Coreografía Monologa: esta depende de una sola persona, puede ser instruida por otra pero la que lo lleva al escenario es el que danzara. Es una de las coreografías minorias de entre las modernas y se aplican a base de las obras literarias, operas... Estas no estructuran danza moderna grupal.
Coreografía grupal: esta es la danza mas usada en todo el mundo. Estas se construyen por el llamado Coreografo quien corrige los movimientos que se actuaran, los grupos coreografos son de 6 a 10 personas, de estas estan basadas en la persona principal que actua de manera casi diferente a los otros.
Coreografia expresiva: es aquella en el que recurren muy pocas expresiones interjectivas y mucha danza. (esta coreografia la utiliza en algunas de sus canciones Britney Spears).
Coreografía distributiva: esta es muy utilizada en estas epocas. en esta recurre un division mientras que las otras personas bailan, el principal hace actos pero vuelve a recurrir a ellos, se pueden dividir entre las personas por ejemplo: el principal danza igual que 5 personas colocadas atras, mientras que 2 al lado del principal danzan igual pero diferente a los otros.
Coreografía principal: el que baila va hacia la persona principal pero también dirigido a los bailarines.
Coreografia Folklorica: esta es la mas usada entre los pueblos rurales en la que destacan los bailes o danzas culturales sembrada en un país. Esta la usan mas los países para destacar la cultura entre las personas y dar conciencia al pueblo y entretenerlos.
miércoles, 29 de julio de 2009
Coreografía
Coreografía
Coreografía (literalmente "escritura de la danza", también llamada composición de la danza), es el arte de crear estructuras en las que suceden movimientos; el término composición también puede referirse a la navegación o conexión de estas estructuras de movimientos. La estructura de movimientos resultante también puede ser considerada como la Coreografía. Las personas que hacen coreografía son llamados coreógrafos.
Si bien es usado principalmente en relación con la danza, el término coreografía puede ser aplicado en varios escenarios, entre ellos:
Combate en escena (coreografía de acción o de lucha)
Gimnasia
Patinaje
Show Choir
Banda en marcha
Web service
Procesos de negocio
Cinematografía
Coreografía (literalmente "escritura de la danza", también llamada composición de la danza), es el arte de crear estructuras en las que suceden movimientos; el término composición también puede referirse a la navegación o conexión de estas estructuras de movimientos. La estructura de movimientos resultante también puede ser considerada como la Coreografía. Las personas que hacen coreografía son llamados coreógrafos.
Si bien es usado principalmente en relación con la danza, el término coreografía puede ser aplicado en varios escenarios, entre ellos:
Combate en escena (coreografía de acción o de lucha)
Gimnasia
Patinaje
Show Choir
Banda en marcha
Web service
Procesos de negocio
Cinematografía
José Limón
José Arcadia Limón fue un bailarín, maestro de danza y coreógrafo mexicano nacido el 12 de enero de 1908 en Culiacán, Sinaloa. Es considerado el precursor de la danza moderna, además de iniciador de las técnicas coreográficas que aún hoy se siguen y de que fue el primero en resaltar el rol masculino entre las compañías de danza. Falleció de cáncer de próstata el 2 de diciembre de 1972.
Cuando se le cuestionó acerca de su acercamiento a la danza, Limón recordaría una presentación de los bailarines Harald Kreutzberg e Ivonne Georgia,[1] la primera función dancística a la que asistió, comentando "lo que presencié simple e irrevocablemente me cambió la vida. Vi la danza como una visión de poder inefable. Un hombre puede, con dignidad y torrencial majestuosidad, bailar. Bailar como las visiones de Michelangelo y como baila la música de Bach".[2] En tal declaración encerró la determinación que lo guiaría a emprender la carrera de le dio fama y reconocimiento el resto de su vida.
Comenzó su carrera cercano a los 20 años de edad, pero eso no le impidió destacar en el mundo de la danza y alcanzar alturas únicas. Inició sus estudios formales en la ciudad de Nueva York con Doris Humphrey y Charles Weidman. En 1946 estableció su propia compañía de danza en Estados Unidos, la Compañía de Danza José Limón, que se consolidó siendo la primera compañía estadounidense en dar una gira por Europa. Además, en su presentación debut (1947) fue catalogado por el New York Times como "el más fino bailarín masculino de su tiempo".[3]
La pieza más famosa creada por José Limón es The Moor's Pavane, con música de Purcell (1949), que rápidamente se convirtió en una pieza replicada por muchos ballets y compañías alrededor del mundo. En 1969 José Limón creó la fundación que lleva su nombre José Limón Dance Foundation.
En 1971 la esposa de José Limón fallece de cáncer, y un año después el bailarín le seguiría bajo las mísmas circunstancias.
Cuando se le cuestionó acerca de su acercamiento a la danza, Limón recordaría una presentación de los bailarines Harald Kreutzberg e Ivonne Georgia,[1] la primera función dancística a la que asistió, comentando "lo que presencié simple e irrevocablemente me cambió la vida. Vi la danza como una visión de poder inefable. Un hombre puede, con dignidad y torrencial majestuosidad, bailar. Bailar como las visiones de Michelangelo y como baila la música de Bach".[2] En tal declaración encerró la determinación que lo guiaría a emprender la carrera de le dio fama y reconocimiento el resto de su vida.
Comenzó su carrera cercano a los 20 años de edad, pero eso no le impidió destacar en el mundo de la danza y alcanzar alturas únicas. Inició sus estudios formales en la ciudad de Nueva York con Doris Humphrey y Charles Weidman. En 1946 estableció su propia compañía de danza en Estados Unidos, la Compañía de Danza José Limón, que se consolidó siendo la primera compañía estadounidense en dar una gira por Europa. Además, en su presentación debut (1947) fue catalogado por el New York Times como "el más fino bailarín masculino de su tiempo".[3]
La pieza más famosa creada por José Limón es The Moor's Pavane, con música de Purcell (1949), que rápidamente se convirtió en una pieza replicada por muchos ballets y compañías alrededor del mundo. En 1969 José Limón creó la fundación que lleva su nombre José Limón Dance Foundation.
En 1971 la esposa de José Limón fallece de cáncer, y un año después el bailarín le seguiría bajo las mísmas circunstancias.
Doris Batcheller Humphrey
Doris Batcheller Humphrey (17 de octubre, 1895, Oak Park, Illinois - 29 de diciembre, 1958, Nueva York) fue una coreógrafa y bailarina de danza moderna estadounidense. Durante varios años el mexicano José Limón bailó dentro de su compañía, establecida por aquel entonces en Nueva York.
Fue miembro de la compañía de ballet de la Denishawn School of Dancing and Related Arts desde 1917 hasta 1928, año en que se retiró para co-fundar junto a Charles Weidman una escuela y grupo de danza que existió hasta 1944. Entre sus representaciones se encuentran Water Study de 1928, The Shakers de 1931 y New Dance de 1935. Se retiró del escenario en 1945, pero continuó trabajando como directora artística de la compañía de José Limón en obras como Day on Earth de 1947 y Ruins and Visions de 1953.
Fue miembro de la compañía de ballet de la Denishawn School of Dancing and Related Arts desde 1917 hasta 1928, año en que se retiró para co-fundar junto a Charles Weidman una escuela y grupo de danza que existió hasta 1944. Entre sus representaciones se encuentran Water Study de 1928, The Shakers de 1931 y New Dance de 1935. Se retiró del escenario en 1945, pero continuó trabajando como directora artística de la compañía de José Limón en obras como Day on Earth de 1947 y Ruins and Visions de 1953.
Isadora Duncan
Nombre Isadora Duncan
Nacimiento 27 de mayo de 1878
Estados Unidos, San Francisco
Fallecimiento 14 de septiembre de 1927 49 años
Francia, Niza
Nacionalidad estadounidense
Ocupación Bailarina
Cónyuge Sergéi Yesenin
Dora Angela Duncan, conocida como Isadora Duncan (San Francisco, 27 de mayo de 1878 - Niza, 14 de septiembre de 1927) fue una bailarina estadounidense.
Infancia y juventud
Isadora Duncan nació en San Francisco (EEUU). Su padre, Joseph, abandonó la familia cuando Isadora era aun muy pequeña, siendo posteriormente acusado de fraude bancario, y encarcelado. Esto creó en el hogar de los Duncan una difícil situación de penuria económica, hecho que influyó al parecer en el alejamiento de la familia de la fe católica que habían profesado (Isadora se declaró varias veces durante su vida como “atea convencida”). Isadora Duncan abandonó la escuela a la edad de diez años y comenzó junto con su hermana Isabel a impartir clases de danza a otros niños de su barrio, mientras su madre, Dora, daba lecciones de piano para sustentar a la familia y se encargaba de la educación de sus hijos. Predominaban en las lecciones musicales Mozart, Schubert y Schumann, que tuvieron una indiscutible influencia en el posterior desarrollo artístico de Isadora. De acuerdo con sus biógrafos, Isadora era una niña solitaria y retraída que solía jugar en la playa mientras observaba el mar. Su fascinación por el movimiento de las olas sería el germen de su arte en los años posteriores. La niña Isadora imaginaba entonces movimientos de manos y pies que acompañaban a las olas de la bahía de San Francisco, y que serían el origen de su peculiar estilo en la Danza. La influencia del mar y sus juegos infantiles se recogen el su Autobiografía, publicada en 1927. Cuando Isadora llegó a la adolescencia, la familia se mudó a Chicago, donde Duncan estudia danza clásica. La familia perdió todas sus posesiones en un incendio, y se trasladó nuevamente, esta vez a Nueva York, donde Duncan ingresa en la compañía de teatro del dramaturgo Augustin Daly. En los albores del siglo Isadora convence a su madre y a su hermana para que la familia emigre a Europa. Es irónico pensar que por aquel entonces media Europa intentaba emigrar a Estados Unidos para alejarse de la penuria económica y encontrar un futuro mejor, pero aun así las Duncan parten en 1900 y se asientan en Londres, y posteriormente en Paris.
Expresionismo y danza
Durante su etapa londinense Isadora, siempre inquieta y autodidacta, pasa largas horas en el Museo Británico. Le fascinan las expresiones artísticas de la Grecia clásica, y muy especialmente los vasos decorados con figuras danzantes. De ellas adoptará algunos elementos característicos de su danza, tales como inclinar la cabeza hacia atrás como las bacantes. Es en esta época cuando comienza a consolidarse el estilo único de Isadora. Se trata de una danza muy alejada de los patrones clásicos conocidos hasta entonces, incorporando puestas en escena y movimientos que tenían más que ver con una visión filosófica de la vida ligada quizá al expresionismo (línea de pensamiento artístico incipiente por aquella época), y por tanto a una búsqueda de la esencia del arte que solo puede proceder del interior. Isadora era plenamente consciente de que su estilo suponía una ruptura radical con la danza clásica, y en este sentido se veía a si misma como una revolucionaria precursora en un contexto artístico de revisión generalizada de los valores antiguos. Al mismo tiempo que su estilo se iba consolidando, Isadora estudiaba en profundidad la danza y la literatura antiguas a través de los museos, particularmente el Louvre de Paris, la National Gallery y el Museo Rodin. Los temas de las danzas de Isadora eran clásicos, frecuentemente relacionados con la muerte o el dolor, pero en oposición a los asuntos de la danza clásica conocida hasta entonces, que giraban en torno a héroes, duendes y trasgos. Su puesta en escena era también “revolucionaria”, y en cierto sentido minimalista: apenas algunos tejidos de color azul celeste en lugar de los aparatosos decorados de los montajes conocidos hasta entonces, y una túnica vaporosa que dejaba adivinar el cuerpo y entrever las piernas desnudas y los pies descalzos, frente a los vestidos de tutú, zapatillas de punta y medias rosadas de rigor en el ballet clásico. Isadora bailaba sin maquillaje y con el cabello suelto, mientras que lo “normal” en aquella época era maquillarse a conciencia y recogerse el pelo en un moño o coleta. Es comprensible que el estilo de Isadora chocase en un principio al público del momento, acostumbrado al lenguaje de la danza clásica. Isadora hubo de aguantar abucheos e interrupciones de diversa índole en sus sesiones de danza durante algún tiempo, siendo notable en este sentido la polémica que se desató durante una gira por América del Sur en 1916.
Vida personal
Isadora Duncan con Sergéi Yesenin, en 1923.Isadora Duncan tuvo una vida personal tan poco convencional como la expresión de su arte, y vivió siempre al margen de la moral y las costumbres tradicionales. Se casó con el poeta ruso Sergéi Yesenin, 17 años más joven que ella. Yesenin la acompañó en un viaje por Europa, pero el carácter violento de éste y su adicción al alcohol dieron al traste con el matrimonio. Al año siguiente Yesenin regresó a Moscú, donde sufrió una profunda crisis a raíz de la cual fue ingresado en una institución mental. Se suicidó poco tiempo después (28 de diciembre de 1925), aunque se ha especulado con la posibilidad de que fuese asesinado. Isadora eligió ser madre soltera, y tuvo dos hijos. Aunque no quiso revelar el nombre de los padres se sabe que fueron del diseñador teatral Gordon Craig y de Paris Singer, hijo del magnate de las máquinas de coser Isaac Singer. La vida privada de Isadora no estuvo nunca exenta de escándalos, ni tampoco de tragedias. La más espantosa fue ciertamente la muerte de sus dos hijos Deirdre y Patrick, que se ahogaron en un accidente en el río Sena en París, en 1913, al caer al agua el automóvil en el que viajaban junto a su nodriza. Isadora Duncan era bisexual, y mantuvo relaciones con algunas mujeres conocidas de su época, tales como la poetisa Mercedes Acosta o la escritora Natalie Barney. Se le atribuyeron muchos otros romances no confirmados con otras mujeres, tales como la actriz Eleonora Duse o Lina Poletti.
Hacia el final de su vida, la carrera de Isadora había empezado a declinar. Fueron para ella tiempos de serios problemas financieros y diversos escándalos sentimentales, acompañados por algunos episodios de embriaguez pública. Todo esto la fue alejando de sus amigos y su público, y finalmente de su propio arte. Isadora vivió aquellos años finales entre París y la costa del Mediterráneo, dejando deudas considerables en hoteles o pasando cortos períodos en apartamentos alquilados. Algunos de sus amigos trataron de convencerla para que escribiese su autobiografía, con la esperanza de aliviar un poco su ya preocupante situación económica. Uno de estos amigos fue el escritor Sewell Stokes, quien conoció a Isadora en sus últimos años, cuando ya estaba prácticamente sola y arruinada. Stokes escribió posteriormente un libro sobre la bailarina: “Isadora, un retrato íntimo”. La autobiografía de Isadora Duncan fue finalmente publicada en 1927.
Muerte
Las trágicas circunstancias que rodean la muerte de Isadora Duncan han contribuido sobremanera a la consolidación del mito, y están envueltas en cierto misterio que la historia no ha conseguido despejar por completo.
Isadora Duncan murió en un accidente de automóvil acaecido en Niza, Francia, la noche del 14 de septiembre de 1927, a la edad de 50 años. Murió estrangulada por la larga chalina que llevaba alrededor de su cuello, cuando ésta se enredó en la llanta del automóvil en que viajaba. Este accidente dio lugar al comentario mordaz de Gertrude Stein: “la afectación puede ser peligrosa.” Duncan viajaba el asiento del copiloto de un automóvil Amilcar propiedad de un joven y guapo mecánico italiano, Benoît Falchetto, a quien ella irónicamente había apodado “Buggatti”. (La marca del automóvil es materia de debate, pero la opinión general es que se trataba de un Amilcar modelo GS de 1924. La leyenda transformó después la marca y lo convirtió en un Bugatti, mucho más caro y lujoso). Antes de subir al vehículo, Isadora profirió unas palabras pretendidamente recordadas por su amiga Maria Desti y algunos compañeros: "Adieu, mes amis. Je vais à la gloire!" (¡“Adiós, amigos míos, me voy a la gloria!”) Sin embargo, según los diarios del novelista americano Glenway Wescott, que estaba en Niza en ese entonces y visitó el cuerpo de Duncan en el depósito de cadáveres (sus diarios están en la colección de la biblioteca de Beineke, en la Universidad de Yale), Desti admitió haber mentido sobre las últimas palabras de la bailarina, y confesó a Wescott que estas habían sido: "Je vais à l'amour" (“Me voy al amor”). Al parecer, Desti consideró estas palabras poco apropiadas como un último testimonio histórico de su ilustre amiga, ya que indicaban que Isadora y Benoît partían hacia uno de sus encuentros románticos. Cualesquiera que fuesen sus palabras, cuando Falchetto puso en marcha el vehículo la delicada chalina de Duncan (una estola pintada a mano regalo de su amiga Desti, suficientemente larga como para envolver su cuello y su talle y ondear por fuera del automóvil) se enredó entre la llanta de radios y el eje trasero del coche provocando la muerte por estrangulamiento de Isadora. En el obituario publicado en el diario "New York Times" el 15 de septiembre de 1927 podía leerse lo siguiente: "el automóvil iba a toda velocidad cuando la estola de fuerte seda que ceñía su cuello empezó a enrollarse alrededor de la rueda, arrastrando a la señora Duncan con una fuerza terrible, lo que provocó que saliese despedida por un costado del vehículo y se precipitase sobre la calzada de adoquines. Así fue arrastrada varias decenas de metros antes de que el conductor, alertado por sus gritos, consiguiese detener el automóvil. Se obtuvo auxilio médico, pero se constató qua Isadora Duncan ya había fallecido por estrangulamiento, y que sucedió de forma casi instantánea".[cita requerida]
Isadora Duncan fue incinerada, y sus cenizas fueron colocadas en el columbario del Cementerio de Père-Lachaise (París, Francia).
Nacimiento 27 de mayo de 1878
Estados Unidos, San Francisco
Fallecimiento 14 de septiembre de 1927 49 años
Francia, Niza
Nacionalidad estadounidense
Ocupación Bailarina
Cónyuge Sergéi Yesenin
Dora Angela Duncan, conocida como Isadora Duncan (San Francisco, 27 de mayo de 1878 - Niza, 14 de septiembre de 1927) fue una bailarina estadounidense.
Infancia y juventud
Isadora Duncan nació en San Francisco (EEUU). Su padre, Joseph, abandonó la familia cuando Isadora era aun muy pequeña, siendo posteriormente acusado de fraude bancario, y encarcelado. Esto creó en el hogar de los Duncan una difícil situación de penuria económica, hecho que influyó al parecer en el alejamiento de la familia de la fe católica que habían profesado (Isadora se declaró varias veces durante su vida como “atea convencida”). Isadora Duncan abandonó la escuela a la edad de diez años y comenzó junto con su hermana Isabel a impartir clases de danza a otros niños de su barrio, mientras su madre, Dora, daba lecciones de piano para sustentar a la familia y se encargaba de la educación de sus hijos. Predominaban en las lecciones musicales Mozart, Schubert y Schumann, que tuvieron una indiscutible influencia en el posterior desarrollo artístico de Isadora. De acuerdo con sus biógrafos, Isadora era una niña solitaria y retraída que solía jugar en la playa mientras observaba el mar. Su fascinación por el movimiento de las olas sería el germen de su arte en los años posteriores. La niña Isadora imaginaba entonces movimientos de manos y pies que acompañaban a las olas de la bahía de San Francisco, y que serían el origen de su peculiar estilo en la Danza. La influencia del mar y sus juegos infantiles se recogen el su Autobiografía, publicada en 1927. Cuando Isadora llegó a la adolescencia, la familia se mudó a Chicago, donde Duncan estudia danza clásica. La familia perdió todas sus posesiones en un incendio, y se trasladó nuevamente, esta vez a Nueva York, donde Duncan ingresa en la compañía de teatro del dramaturgo Augustin Daly. En los albores del siglo Isadora convence a su madre y a su hermana para que la familia emigre a Europa. Es irónico pensar que por aquel entonces media Europa intentaba emigrar a Estados Unidos para alejarse de la penuria económica y encontrar un futuro mejor, pero aun así las Duncan parten en 1900 y se asientan en Londres, y posteriormente en Paris.
Expresionismo y danza
Durante su etapa londinense Isadora, siempre inquieta y autodidacta, pasa largas horas en el Museo Británico. Le fascinan las expresiones artísticas de la Grecia clásica, y muy especialmente los vasos decorados con figuras danzantes. De ellas adoptará algunos elementos característicos de su danza, tales como inclinar la cabeza hacia atrás como las bacantes. Es en esta época cuando comienza a consolidarse el estilo único de Isadora. Se trata de una danza muy alejada de los patrones clásicos conocidos hasta entonces, incorporando puestas en escena y movimientos que tenían más que ver con una visión filosófica de la vida ligada quizá al expresionismo (línea de pensamiento artístico incipiente por aquella época), y por tanto a una búsqueda de la esencia del arte que solo puede proceder del interior. Isadora era plenamente consciente de que su estilo suponía una ruptura radical con la danza clásica, y en este sentido se veía a si misma como una revolucionaria precursora en un contexto artístico de revisión generalizada de los valores antiguos. Al mismo tiempo que su estilo se iba consolidando, Isadora estudiaba en profundidad la danza y la literatura antiguas a través de los museos, particularmente el Louvre de Paris, la National Gallery y el Museo Rodin. Los temas de las danzas de Isadora eran clásicos, frecuentemente relacionados con la muerte o el dolor, pero en oposición a los asuntos de la danza clásica conocida hasta entonces, que giraban en torno a héroes, duendes y trasgos. Su puesta en escena era también “revolucionaria”, y en cierto sentido minimalista: apenas algunos tejidos de color azul celeste en lugar de los aparatosos decorados de los montajes conocidos hasta entonces, y una túnica vaporosa que dejaba adivinar el cuerpo y entrever las piernas desnudas y los pies descalzos, frente a los vestidos de tutú, zapatillas de punta y medias rosadas de rigor en el ballet clásico. Isadora bailaba sin maquillaje y con el cabello suelto, mientras que lo “normal” en aquella época era maquillarse a conciencia y recogerse el pelo en un moño o coleta. Es comprensible que el estilo de Isadora chocase en un principio al público del momento, acostumbrado al lenguaje de la danza clásica. Isadora hubo de aguantar abucheos e interrupciones de diversa índole en sus sesiones de danza durante algún tiempo, siendo notable en este sentido la polémica que se desató durante una gira por América del Sur en 1916.
Vida personal
Isadora Duncan con Sergéi Yesenin, en 1923.Isadora Duncan tuvo una vida personal tan poco convencional como la expresión de su arte, y vivió siempre al margen de la moral y las costumbres tradicionales. Se casó con el poeta ruso Sergéi Yesenin, 17 años más joven que ella. Yesenin la acompañó en un viaje por Europa, pero el carácter violento de éste y su adicción al alcohol dieron al traste con el matrimonio. Al año siguiente Yesenin regresó a Moscú, donde sufrió una profunda crisis a raíz de la cual fue ingresado en una institución mental. Se suicidó poco tiempo después (28 de diciembre de 1925), aunque se ha especulado con la posibilidad de que fuese asesinado. Isadora eligió ser madre soltera, y tuvo dos hijos. Aunque no quiso revelar el nombre de los padres se sabe que fueron del diseñador teatral Gordon Craig y de Paris Singer, hijo del magnate de las máquinas de coser Isaac Singer. La vida privada de Isadora no estuvo nunca exenta de escándalos, ni tampoco de tragedias. La más espantosa fue ciertamente la muerte de sus dos hijos Deirdre y Patrick, que se ahogaron en un accidente en el río Sena en París, en 1913, al caer al agua el automóvil en el que viajaban junto a su nodriza. Isadora Duncan era bisexual, y mantuvo relaciones con algunas mujeres conocidas de su época, tales como la poetisa Mercedes Acosta o la escritora Natalie Barney. Se le atribuyeron muchos otros romances no confirmados con otras mujeres, tales como la actriz Eleonora Duse o Lina Poletti.
Hacia el final de su vida, la carrera de Isadora había empezado a declinar. Fueron para ella tiempos de serios problemas financieros y diversos escándalos sentimentales, acompañados por algunos episodios de embriaguez pública. Todo esto la fue alejando de sus amigos y su público, y finalmente de su propio arte. Isadora vivió aquellos años finales entre París y la costa del Mediterráneo, dejando deudas considerables en hoteles o pasando cortos períodos en apartamentos alquilados. Algunos de sus amigos trataron de convencerla para que escribiese su autobiografía, con la esperanza de aliviar un poco su ya preocupante situación económica. Uno de estos amigos fue el escritor Sewell Stokes, quien conoció a Isadora en sus últimos años, cuando ya estaba prácticamente sola y arruinada. Stokes escribió posteriormente un libro sobre la bailarina: “Isadora, un retrato íntimo”. La autobiografía de Isadora Duncan fue finalmente publicada en 1927.
Muerte
Las trágicas circunstancias que rodean la muerte de Isadora Duncan han contribuido sobremanera a la consolidación del mito, y están envueltas en cierto misterio que la historia no ha conseguido despejar por completo.
Isadora Duncan murió en un accidente de automóvil acaecido en Niza, Francia, la noche del 14 de septiembre de 1927, a la edad de 50 años. Murió estrangulada por la larga chalina que llevaba alrededor de su cuello, cuando ésta se enredó en la llanta del automóvil en que viajaba. Este accidente dio lugar al comentario mordaz de Gertrude Stein: “la afectación puede ser peligrosa.” Duncan viajaba el asiento del copiloto de un automóvil Amilcar propiedad de un joven y guapo mecánico italiano, Benoît Falchetto, a quien ella irónicamente había apodado “Buggatti”. (La marca del automóvil es materia de debate, pero la opinión general es que se trataba de un Amilcar modelo GS de 1924. La leyenda transformó después la marca y lo convirtió en un Bugatti, mucho más caro y lujoso). Antes de subir al vehículo, Isadora profirió unas palabras pretendidamente recordadas por su amiga Maria Desti y algunos compañeros: "Adieu, mes amis. Je vais à la gloire!" (¡“Adiós, amigos míos, me voy a la gloria!”) Sin embargo, según los diarios del novelista americano Glenway Wescott, que estaba en Niza en ese entonces y visitó el cuerpo de Duncan en el depósito de cadáveres (sus diarios están en la colección de la biblioteca de Beineke, en la Universidad de Yale), Desti admitió haber mentido sobre las últimas palabras de la bailarina, y confesó a Wescott que estas habían sido: "Je vais à l'amour" (“Me voy al amor”). Al parecer, Desti consideró estas palabras poco apropiadas como un último testimonio histórico de su ilustre amiga, ya que indicaban que Isadora y Benoît partían hacia uno de sus encuentros románticos. Cualesquiera que fuesen sus palabras, cuando Falchetto puso en marcha el vehículo la delicada chalina de Duncan (una estola pintada a mano regalo de su amiga Desti, suficientemente larga como para envolver su cuello y su talle y ondear por fuera del automóvil) se enredó entre la llanta de radios y el eje trasero del coche provocando la muerte por estrangulamiento de Isadora. En el obituario publicado en el diario "New York Times" el 15 de septiembre de 1927 podía leerse lo siguiente: "el automóvil iba a toda velocidad cuando la estola de fuerte seda que ceñía su cuello empezó a enrollarse alrededor de la rueda, arrastrando a la señora Duncan con una fuerza terrible, lo que provocó que saliese despedida por un costado del vehículo y se precipitase sobre la calzada de adoquines. Así fue arrastrada varias decenas de metros antes de que el conductor, alertado por sus gritos, consiguiese detener el automóvil. Se obtuvo auxilio médico, pero se constató qua Isadora Duncan ya había fallecido por estrangulamiento, y que sucedió de forma casi instantánea".[cita requerida]
Isadora Duncan fue incinerada, y sus cenizas fueron colocadas en el columbario del Cementerio de Père-Lachaise (París, Francia).
Martha Graham
Martha Graham
Nombre Martha Graham
Nacimiento 11 de mayo de 1894
Estados Unidos, Pittsburgh
Fallecimiento 1 de abril de 1991 96 años
Nacionalidad estadounidense
Ocupación Bailarina
Martha Graham (Pittsburgh, Pennsylvania 11 de mayo de 1894 — 1 de abril de 1991), fue una bailarina y coreógrafa estadounidense, reconocida como la iniciadora de la danza moderna. Fue una artista excepcional y su obra es equiparada al trabajo de Picasso y Kandinsky en las artes plásticas. Para ella, la danza moderna no era producto de la inventiva, sino del descubrimiento de principios primigenios.
Martha Graham nació en Pittsburgh y se mudó a California siendo una niña. Después de ver a Ruth St. Denis bailar en los años 1910 tomó un interés por el baile. No fue sino hasta los 22 años (1916) cuando se interesó profesionalmente, entrando en el Denishawn. En esta histórica escuela, Ruth St. Denis, pide a Ted Shaw, que la tome como alumna, ya que le es imposible enseñarle; Ted Shaw no tarda en descubrir las capacidades excepcionales de su nueva alumna. Se abrió paso sola, pero con el constante apoyo de Louis Horst, quien la acompañará por más de 20 años; un músico que trabajaba como acompañante al cual ella conoció mientras estudiaba en Denishawn y que se convirtió en su amante y mentor musical. En 1923, después de una intensa colaboración como ayudante y como bailarina solista de Ted Shaw, Martha Graham abandona el Denishawn. Viaja a Nueva York para bailar en Greenwich Village Follies y en el Eastman Theater; en 1925, Graham se convirtió en instructora de baile en la Escuela de Música y Teatro Eastman en Rochester, Nueva York. Durante dos años en esta escuela, experimenta y encuentra los principios de su danza. Descubre a Mary Wigman a través de libros y fotografías; asiste a una demostración de la bailarina Ronny Johansson en el estudio de Ted Shaw, queda impresionada de la utilización del suelo que hace la bailarina y a partir de ello se percata del control que puede efectuarse sobre los músculos del torso. Incorpora este método de trabajo para resolver técnicamente problemas fundamentales sobre el equilibrio y es así como descubre a la pelvis como la fuente de energía del bailarín.
En 1926 Graham fundó su propia compañía, La Compañía de Danza Martha Graham. Su estilo único de danza moderna reflejaba el arte moderno de su época. Las presentaciones de Graham la hicieron famosa por sus innovaciones en la danza moderna. El estilo de Martha Graham es ampliamente reconocido por sus características contracción y relajación, la caída al piso controlada, los saltos del hombre, y un desarrollo de imágenes que van con los movimientos.
En la Universidad de Bennington en 1932, Graham fundó el primer grado de bachiller de las artes en danza. En 1951 creó la división de danza en la Escuela Juilliard
En 1936 llegó el trabajo definitivo de Graham, que marcó el comienzo de una nueva era en la danza contemporánea. "Steps in the Street" trajo serios problemas al escenario para el público en general de manera dramática. Influenciada por el desplome de Wall Street, la Gran Depresión y la Guerra Civil Española, la danza se enfocó en la depresión y el aislamiento, reflejados en las oscuras escenografías y vestuarios. Esto definió el nuevo estilo de baile, y fijó el estándar que muchos coreógrafos siguen hoy en día.
La vida en el baile de Graham gradualmente llegó a un descanso comenzando en los años 1950. En 1948, el Centro Martha Graham de Danza Contemporánea fue establecido. Una de sus estudiantes era la heredera Bethsabée de Rothschild de la cual se hizo amiga cercana. Cuando Rothschild se mudó a Israel y estableció la Compañía de Danza Batsheva en 1965, Graham se convirtió en la primera directora de la compañía, preparó a la primera generación de bailarines, y coreografió trabajos exclusivos para el grupo israelí.
Su última presentación de danza llegó a finales de los años 1960, y después de eso se enfocó en la coreografía. Algunos críticos dicen que aunque hay poco registro existente de sus bailes, éstos son más memorables que su trabajo como coreógrafa. Graham continuó trabajando en el arte hasta que en 1991 murió por causas naturales a los 96 años.
Fue premiada con la Medalla Presidencial de la Libertad en 1976 por el presidente de los Estados Unidos Gerald Ford (la Primera Dama Betty Ford, había bailado con Graham en su juventud.)
En 1998, la revista TIME, la nombró "Bailarina del Siglo", y una de las personas más importantes del siglo XX.
Nombre Martha Graham
Nacimiento 11 de mayo de 1894
Estados Unidos, Pittsburgh
Fallecimiento 1 de abril de 1991 96 años
Nacionalidad estadounidense
Ocupación Bailarina
Martha Graham (Pittsburgh, Pennsylvania 11 de mayo de 1894 — 1 de abril de 1991), fue una bailarina y coreógrafa estadounidense, reconocida como la iniciadora de la danza moderna. Fue una artista excepcional y su obra es equiparada al trabajo de Picasso y Kandinsky en las artes plásticas. Para ella, la danza moderna no era producto de la inventiva, sino del descubrimiento de principios primigenios.
Martha Graham nació en Pittsburgh y se mudó a California siendo una niña. Después de ver a Ruth St. Denis bailar en los años 1910 tomó un interés por el baile. No fue sino hasta los 22 años (1916) cuando se interesó profesionalmente, entrando en el Denishawn. En esta histórica escuela, Ruth St. Denis, pide a Ted Shaw, que la tome como alumna, ya que le es imposible enseñarle; Ted Shaw no tarda en descubrir las capacidades excepcionales de su nueva alumna. Se abrió paso sola, pero con el constante apoyo de Louis Horst, quien la acompañará por más de 20 años; un músico que trabajaba como acompañante al cual ella conoció mientras estudiaba en Denishawn y que se convirtió en su amante y mentor musical. En 1923, después de una intensa colaboración como ayudante y como bailarina solista de Ted Shaw, Martha Graham abandona el Denishawn. Viaja a Nueva York para bailar en Greenwich Village Follies y en el Eastman Theater; en 1925, Graham se convirtió en instructora de baile en la Escuela de Música y Teatro Eastman en Rochester, Nueva York. Durante dos años en esta escuela, experimenta y encuentra los principios de su danza. Descubre a Mary Wigman a través de libros y fotografías; asiste a una demostración de la bailarina Ronny Johansson en el estudio de Ted Shaw, queda impresionada de la utilización del suelo que hace la bailarina y a partir de ello se percata del control que puede efectuarse sobre los músculos del torso. Incorpora este método de trabajo para resolver técnicamente problemas fundamentales sobre el equilibrio y es así como descubre a la pelvis como la fuente de energía del bailarín.
En 1926 Graham fundó su propia compañía, La Compañía de Danza Martha Graham. Su estilo único de danza moderna reflejaba el arte moderno de su época. Las presentaciones de Graham la hicieron famosa por sus innovaciones en la danza moderna. El estilo de Martha Graham es ampliamente reconocido por sus características contracción y relajación, la caída al piso controlada, los saltos del hombre, y un desarrollo de imágenes que van con los movimientos.
En la Universidad de Bennington en 1932, Graham fundó el primer grado de bachiller de las artes en danza. En 1951 creó la división de danza en la Escuela Juilliard
En 1936 llegó el trabajo definitivo de Graham, que marcó el comienzo de una nueva era en la danza contemporánea. "Steps in the Street" trajo serios problemas al escenario para el público en general de manera dramática. Influenciada por el desplome de Wall Street, la Gran Depresión y la Guerra Civil Española, la danza se enfocó en la depresión y el aislamiento, reflejados en las oscuras escenografías y vestuarios. Esto definió el nuevo estilo de baile, y fijó el estándar que muchos coreógrafos siguen hoy en día.
La vida en el baile de Graham gradualmente llegó a un descanso comenzando en los años 1950. En 1948, el Centro Martha Graham de Danza Contemporánea fue establecido. Una de sus estudiantes era la heredera Bethsabée de Rothschild de la cual se hizo amiga cercana. Cuando Rothschild se mudó a Israel y estableció la Compañía de Danza Batsheva en 1965, Graham se convirtió en la primera directora de la compañía, preparó a la primera generación de bailarines, y coreografió trabajos exclusivos para el grupo israelí.
Su última presentación de danza llegó a finales de los años 1960, y después de eso se enfocó en la coreografía. Algunos críticos dicen que aunque hay poco registro existente de sus bailes, éstos son más memorables que su trabajo como coreógrafa. Graham continuó trabajando en el arte hasta que en 1991 murió por causas naturales a los 96 años.
Fue premiada con la Medalla Presidencial de la Libertad en 1976 por el presidente de los Estados Unidos Gerald Ford (la Primera Dama Betty Ford, había bailado con Graham en su juventud.)
En 1998, la revista TIME, la nombró "Bailarina del Siglo", y una de las personas más importantes del siglo XX.
Danza contemporánea
La danza contemporánea es un tipo de expresión corporal que está basado en la técnica del ballet clásico, y que conlleva menor rigidez de movimientos. Es una clase de danza en la que se busca expresar, a través del bailarín, una idea, un sentimiento, una emoción, al igual que el ballet clásico, pero mezclando movimientos corporales propios del siglo XX y XXI junto con pasos tradicionales de cualquier rama del ballet.
Ésta danza es cien por ciento interpretativa, sus movimientos se sincronizan con la música tratando de comunicar un mensaje.
Una característica distintiva es el uso de multimedia para acompañar las coreografías, como video e imágenes usados de fondo.
Su origen se remonta hasta finales del siglo XIX , buscando una alternativa a la estricta técnica del ballet clásico, empezaron a aparecer bailarines danzando descalzos y realizando saltos menos rígidos que los tradicionales en el escenario.
Se pueden distinguir en los inicios dos escuelas, la Americana y la Europea.
Escuela Americana
Primera Generación. Pioneros Americanos.
Isadora Duncan
Loïs Fuller
Ruth St. Denis
Ted Shawn
Segunda Generación. Los fundadores de la "Modern Dance" en Estados Unidos
Generación Histórica precedentes de la Denishawn
Louis Horst
Martha Graham
Doris Humphrey
Charles Weidman
Los otros creadores de técnicas
José Limón
Lester Horton
Anna Sokolow
Tercera Generación.
Merce Cunningham
Paul Taylor
Alwin Nikolais
Alvin Ailey
Eleo Pomares
Danald McKayle
Escuela Europea
Primera Generación. Pioneros Europeos. [editar]
Filósofos y pensadores [editar]Françoise Delsarte(francés, 1811-71) fue el inspirador de la Gimnasia Moderna, conocida primeramente con el nombre de Gimnasia Expresiva (Bode) o, posteriormente, Gimnasia Rítmica. Afirma que los estados espirituales se deben representar a través de actitudes y movimientos del cuerpo como unidad, y no únicamente del rostro. La preocupación por la técnica es mucho mayor que en el anterior. Divide el cuerpo en tres zonas variables:
• Los miembros inferiores, expresan fuerza • El torso y brazos, expresan lo espiritual y emocional • Y la cabeza – cuello, el gesto, reflejan el estado mental
Sus ideas fueron llevadas a EE.UU. por uno de sus discípulos, Steele Mackaye, que junto con Genevieve Sebbins difundieron e introdujeron estas ideas por las mejores escuelas de Nueva York.
En Europa es Hedwig Kallmeyer, alumna de Sebbins, quien difunde sus ideas. En 1930, funda en Alemania el Instituto de Cultura Expresiva y Corporal, donde enseña como forma de EF para la mujer, el sistema de Delsarte, y con ello logra su inclusión en la escuela; además publica "Belleza y salud", que supone una reacción contra los movimientos gimnásticos tradicionales.
Delsarte desarrolla las Leyes del Movimiento Armonioso, que son: 1.- Ley de la postura armónica: posición equilibrada y natural como la posición de reposo perfecta de las estatuas griegas. 2.- Ley del movimiento opuesto: todo movimiento exige por principios de equilibrio un movimiento opuesto de los otros segmentos. 3.- Ley de la función muscular armónica: la fuerza muscular debe estar en relación directa con el tamaño de los músculos.
Emile Jaques-Dalcrozefue el creador de la gimnasia rítmica, euritmia. Fue un hombre polifacético: músico, coreógrafo, actor, compositor y pedagogo. Sus conocimientos musicales y corporales le llevaron a percatarse de la necesidad del aprendizaje de estas dos actividades para el desarrollo de la persona y a partir de aquí empezó a investigar las leyes del ritmo musical mediante el movimiento corporal.
Las observaciones que efectuaba en sus alumnos de solfeo del Conservatorio de Ginebra fueron el origen de su método de gimnasia rítmica: • Observó que algunos progresaban auditivamente de una manera normal; sin embargo, les faltaba la capacidad de medir los sonidos, la sensación de duración y el ritmar las sucesiones. • Comprobó que frecuentemente reaccionaban con movimientos involuntarios de ciertas partes del cuerpo a consecuencia de la música (pe: golpeando el suelo con los pies), deduciendo así que podía existir alguna relación entre la acústica y los centros nerviosos superiores. • No todos los niños reaccionaban de la misma manera. Muchos no conseguían coordinar sus movimientos, al no responder correctamente el cuerpo a las órdenes nerviosas.
Basándose en estas observaciones concluyó que: • Todo lo que en la música es de naturaleza motriz y dinámica, depende no sólo del oído, sino también del tacto. • Consideró que la musicalidad puramente auditiva era incompleta. • La arritmia musical es fruto de una arritmia de carácter general. • No es posible crear armonías musicales sin poseer un estado musical armónico interior.
El Método de Dalcroze es un método de enseñanza musical a través del ritmo y el movimiento. Utiliza una gran variedad de movimientos como analogías para hacer referencia a los conceptos musicales, para desarrollar un sentimiento integrado y natural para la expresión musical. Para su método, señala tres elementos centrales: Ritmo, Solfeo e Improvisación. Su finalidad consiste en armonizar las facultades de percepción, conciencia y acción por parte del alumno. Pretende regularizar las reacciones nerviosas del niño, desarrollar sus reflejos, proporcionarle automatismos temporales, luchar contra sus inhibiciones, afinar su sensibilidad y reforzar sus dinamismos.
Para Dalcroze la rítmica no es un arte en sí, sino un medio o instrumento para llegar a las demás artes. Su aportación fue revolucionaria al ser el primero que señala la importancia de la música en el desarrollo personal y por marcar los inicios de lo que más adelante sería la musicoterapia.
Los contenidos de trabajo empleados son: - ejercicios de reacondicionamiento físico - ejercicios para la educación de la mente - estudio activo y creador del ritmo corporal. - estudio activo y creador del ritmo musical.
Creadores de Técnicas [editar]Rudolf Laban interesado en las ciencias esenciales para la comprensión del movimiento, estudió matemáticas, física, química, anatomía y fisiología. Viajó alrededor del mundo en busca de la actividad natural y cultivada. El ballet reclamó su mayor atención. Fue enemigo declarado de las “puntas” y creía que el gesto expresivo tenía que dar origen a una liberación total del alma y del cuerpo, en la misma línea que Isadora Duncan.
Laban elabora e interpreta los conceptos sobre el movimiento y la danza, definiendo tres sistemas: • Labanotación: es una forma de recordar los movimientos por medio de símbolos. Consigue establecer una técnica de lenguaje escrito y fiable de los movimientos, de los dinamismos, del espacio y de todas las acciones motrices del cuerpo. • La técnica del icosaedro: permite a los estudiantes de danza ver los puntos hacia y desde los cuales se mueven, mejorando su precisión en el movimiento. • La danza expresiva, libre, creativa o danza educativa moderna: establece un conjunto de principios y conceptos sobre el movimiento con la finalidad de servir como guía de investigación y de reflexión sobre la manera de efectuar y concebir el movimiento. De esta forma el individuo, a partir de unos temas específicos, ha de explorar y familiarizarse con el movimiento, llegando a descubrir su propia técnica y elaborando su propio lenguaje corporal.
Para Laban la danza es una forma de expresión corporal de un individuo o grupo, y cada uno tiene su propia danza; por eso la técnica de la misma ha de facilitar diversas posibilidades de acción que le hagan reforzar su personalidad.
Una sesión de danza se compone de: l. Training corporal: acondicionamiento corporal y físico. 2. Estudio del movimiento: es el centro de la sesión; se experimentan y realizan todos los movimientos personales y grupales. 3. Composición: verifica el dominio del tema trabajado anteriormente. 4. Decontracción: observación de las composiciones anteriores para favorecer el espíritu crítico, y relajación activa o pasiva.
Otras aportaciones de Laban son: • Los coros de movimiento: que se caracterizan por el énfasis que pone en los movimientos idénticos de varios danzantes para expresar emociones. • Una técnica de los movimientos considerándolos desde cuatro aspectos: -Tiempo: le interesa la rapidez y la lentitud y los cambios entre las dos (aceleración y desaceleración). -Peso: considera el movimiento fuerte y ligero. Los factores tiempo y peso dan la cualidad dinámica al movimiento. -Espacio: lo relaciona tanto con el modo en que nos movemos como con la dirección en que lo hacemos. -Flujo: este factor penetra en todo el movimiento y confiere la sensación de ser detenido o sujetado.
Mary Wigman alemana, discípula de R. V. Laban, aporta como elemento la “intuición creadora”. Considera que el oficio de bailarín es una vocación. Influyó en la formación de bailarines, creando su propia escuela. Su influencia sobre la evolución de la gimnasia moderna se basa en la expresividad exagerada de los gestos y en la alternancia entre contracción y relajación, manteniendo actitudes continuadas tensas y crispadas que varían hacia movimientos dinámicos y alegres ritmos.
Utiliza distintas etapas en su enseñanza y entrenamiento de la danza: parte de la danza sin ningún acompañamiento musical, luego introduce instrumentos de percusión (en los que destacan los tambores) y finalmente llega la música.
Kurt Joos
Segunda Generación. [editar]Herald Kreutzberg
Gret Palucca
Vera Skonel
Dore Hoyer
Los Sajarov: Alexandre Sajarov y Clotilde von Derp
Tercera Generación. [editar]En plena Guerra Fría se desarrolla la Danza Cotemporánea de muy distinta manera en los distintos países europeos. La influencia de las Escuelas de Laban y Mary Wigman se ejerce sobre numerosos artístas y aparecen en todas partes unos cuantos intérpretes-coreógrafos que no llegan a crear escuela. Tampoco la situación económica (Europa se recupera de dos guerras) como geopolítica (Europa dividida por el "Telón de acero" propician la creación de escuelas o movimientos estables de Danza.
También es importante el establecimiento de diversos coreógrafos y pedagogos norteamercicanos, provenientes de la Modern Dance en Francia, España, Suecia, Alemania y Austria. La difusión de las técnicas Graham, Limón, Horton y Cunningham serán importantes en el futuro desarrollo de la Danza actual europea.
No es hasta los años 70's que la Danza Contemporánea Europea, sus intérpretes y creadores toman consciencia y comienzan a desarrollarse compañías con sus particularidades en cada uno de los países:
Danza Contemporánea en Alemania
Danza Contemporánea en Austria
Danza Contemporánea en España
Danza Contemporánea en Francia
Danza Contemporánea en Italia
Ésta danza es cien por ciento interpretativa, sus movimientos se sincronizan con la música tratando de comunicar un mensaje.
Una característica distintiva es el uso de multimedia para acompañar las coreografías, como video e imágenes usados de fondo.
Su origen se remonta hasta finales del siglo XIX , buscando una alternativa a la estricta técnica del ballet clásico, empezaron a aparecer bailarines danzando descalzos y realizando saltos menos rígidos que los tradicionales en el escenario.
Se pueden distinguir en los inicios dos escuelas, la Americana y la Europea.
Escuela Americana
Primera Generación. Pioneros Americanos.
Isadora Duncan
Loïs Fuller
Ruth St. Denis
Ted Shawn
Segunda Generación. Los fundadores de la "Modern Dance" en Estados Unidos
Generación Histórica precedentes de la Denishawn
Louis Horst
Martha Graham
Doris Humphrey
Charles Weidman
Los otros creadores de técnicas
José Limón
Lester Horton
Anna Sokolow
Tercera Generación.
Merce Cunningham
Paul Taylor
Alwin Nikolais
Alvin Ailey
Eleo Pomares
Danald McKayle
Escuela Europea
Primera Generación. Pioneros Europeos. [editar]
Filósofos y pensadores [editar]Françoise Delsarte(francés, 1811-71) fue el inspirador de la Gimnasia Moderna, conocida primeramente con el nombre de Gimnasia Expresiva (Bode) o, posteriormente, Gimnasia Rítmica. Afirma que los estados espirituales se deben representar a través de actitudes y movimientos del cuerpo como unidad, y no únicamente del rostro. La preocupación por la técnica es mucho mayor que en el anterior. Divide el cuerpo en tres zonas variables:
• Los miembros inferiores, expresan fuerza • El torso y brazos, expresan lo espiritual y emocional • Y la cabeza – cuello, el gesto, reflejan el estado mental
Sus ideas fueron llevadas a EE.UU. por uno de sus discípulos, Steele Mackaye, que junto con Genevieve Sebbins difundieron e introdujeron estas ideas por las mejores escuelas de Nueva York.
En Europa es Hedwig Kallmeyer, alumna de Sebbins, quien difunde sus ideas. En 1930, funda en Alemania el Instituto de Cultura Expresiva y Corporal, donde enseña como forma de EF para la mujer, el sistema de Delsarte, y con ello logra su inclusión en la escuela; además publica "Belleza y salud", que supone una reacción contra los movimientos gimnásticos tradicionales.
Delsarte desarrolla las Leyes del Movimiento Armonioso, que son: 1.- Ley de la postura armónica: posición equilibrada y natural como la posición de reposo perfecta de las estatuas griegas. 2.- Ley del movimiento opuesto: todo movimiento exige por principios de equilibrio un movimiento opuesto de los otros segmentos. 3.- Ley de la función muscular armónica: la fuerza muscular debe estar en relación directa con el tamaño de los músculos.
Emile Jaques-Dalcrozefue el creador de la gimnasia rítmica, euritmia. Fue un hombre polifacético: músico, coreógrafo, actor, compositor y pedagogo. Sus conocimientos musicales y corporales le llevaron a percatarse de la necesidad del aprendizaje de estas dos actividades para el desarrollo de la persona y a partir de aquí empezó a investigar las leyes del ritmo musical mediante el movimiento corporal.
Las observaciones que efectuaba en sus alumnos de solfeo del Conservatorio de Ginebra fueron el origen de su método de gimnasia rítmica: • Observó que algunos progresaban auditivamente de una manera normal; sin embargo, les faltaba la capacidad de medir los sonidos, la sensación de duración y el ritmar las sucesiones. • Comprobó que frecuentemente reaccionaban con movimientos involuntarios de ciertas partes del cuerpo a consecuencia de la música (pe: golpeando el suelo con los pies), deduciendo así que podía existir alguna relación entre la acústica y los centros nerviosos superiores. • No todos los niños reaccionaban de la misma manera. Muchos no conseguían coordinar sus movimientos, al no responder correctamente el cuerpo a las órdenes nerviosas.
Basándose en estas observaciones concluyó que: • Todo lo que en la música es de naturaleza motriz y dinámica, depende no sólo del oído, sino también del tacto. • Consideró que la musicalidad puramente auditiva era incompleta. • La arritmia musical es fruto de una arritmia de carácter general. • No es posible crear armonías musicales sin poseer un estado musical armónico interior.
El Método de Dalcroze es un método de enseñanza musical a través del ritmo y el movimiento. Utiliza una gran variedad de movimientos como analogías para hacer referencia a los conceptos musicales, para desarrollar un sentimiento integrado y natural para la expresión musical. Para su método, señala tres elementos centrales: Ritmo, Solfeo e Improvisación. Su finalidad consiste en armonizar las facultades de percepción, conciencia y acción por parte del alumno. Pretende regularizar las reacciones nerviosas del niño, desarrollar sus reflejos, proporcionarle automatismos temporales, luchar contra sus inhibiciones, afinar su sensibilidad y reforzar sus dinamismos.
Para Dalcroze la rítmica no es un arte en sí, sino un medio o instrumento para llegar a las demás artes. Su aportación fue revolucionaria al ser el primero que señala la importancia de la música en el desarrollo personal y por marcar los inicios de lo que más adelante sería la musicoterapia.
Los contenidos de trabajo empleados son: - ejercicios de reacondicionamiento físico - ejercicios para la educación de la mente - estudio activo y creador del ritmo corporal. - estudio activo y creador del ritmo musical.
Creadores de Técnicas [editar]Rudolf Laban interesado en las ciencias esenciales para la comprensión del movimiento, estudió matemáticas, física, química, anatomía y fisiología. Viajó alrededor del mundo en busca de la actividad natural y cultivada. El ballet reclamó su mayor atención. Fue enemigo declarado de las “puntas” y creía que el gesto expresivo tenía que dar origen a una liberación total del alma y del cuerpo, en la misma línea que Isadora Duncan.
Laban elabora e interpreta los conceptos sobre el movimiento y la danza, definiendo tres sistemas: • Labanotación: es una forma de recordar los movimientos por medio de símbolos. Consigue establecer una técnica de lenguaje escrito y fiable de los movimientos, de los dinamismos, del espacio y de todas las acciones motrices del cuerpo. • La técnica del icosaedro: permite a los estudiantes de danza ver los puntos hacia y desde los cuales se mueven, mejorando su precisión en el movimiento. • La danza expresiva, libre, creativa o danza educativa moderna: establece un conjunto de principios y conceptos sobre el movimiento con la finalidad de servir como guía de investigación y de reflexión sobre la manera de efectuar y concebir el movimiento. De esta forma el individuo, a partir de unos temas específicos, ha de explorar y familiarizarse con el movimiento, llegando a descubrir su propia técnica y elaborando su propio lenguaje corporal.
Para Laban la danza es una forma de expresión corporal de un individuo o grupo, y cada uno tiene su propia danza; por eso la técnica de la misma ha de facilitar diversas posibilidades de acción que le hagan reforzar su personalidad.
Una sesión de danza se compone de: l. Training corporal: acondicionamiento corporal y físico. 2. Estudio del movimiento: es el centro de la sesión; se experimentan y realizan todos los movimientos personales y grupales. 3. Composición: verifica el dominio del tema trabajado anteriormente. 4. Decontracción: observación de las composiciones anteriores para favorecer el espíritu crítico, y relajación activa o pasiva.
Otras aportaciones de Laban son: • Los coros de movimiento: que se caracterizan por el énfasis que pone en los movimientos idénticos de varios danzantes para expresar emociones. • Una técnica de los movimientos considerándolos desde cuatro aspectos: -Tiempo: le interesa la rapidez y la lentitud y los cambios entre las dos (aceleración y desaceleración). -Peso: considera el movimiento fuerte y ligero. Los factores tiempo y peso dan la cualidad dinámica al movimiento. -Espacio: lo relaciona tanto con el modo en que nos movemos como con la dirección en que lo hacemos. -Flujo: este factor penetra en todo el movimiento y confiere la sensación de ser detenido o sujetado.
Mary Wigman alemana, discípula de R. V. Laban, aporta como elemento la “intuición creadora”. Considera que el oficio de bailarín es una vocación. Influyó en la formación de bailarines, creando su propia escuela. Su influencia sobre la evolución de la gimnasia moderna se basa en la expresividad exagerada de los gestos y en la alternancia entre contracción y relajación, manteniendo actitudes continuadas tensas y crispadas que varían hacia movimientos dinámicos y alegres ritmos.
Utiliza distintas etapas en su enseñanza y entrenamiento de la danza: parte de la danza sin ningún acompañamiento musical, luego introduce instrumentos de percusión (en los que destacan los tambores) y finalmente llega la música.
Kurt Joos
Segunda Generación. [editar]Herald Kreutzberg
Gret Palucca
Vera Skonel
Dore Hoyer
Los Sajarov: Alexandre Sajarov y Clotilde von Derp
Tercera Generación. [editar]En plena Guerra Fría se desarrolla la Danza Cotemporánea de muy distinta manera en los distintos países europeos. La influencia de las Escuelas de Laban y Mary Wigman se ejerce sobre numerosos artístas y aparecen en todas partes unos cuantos intérpretes-coreógrafos que no llegan a crear escuela. Tampoco la situación económica (Europa se recupera de dos guerras) como geopolítica (Europa dividida por el "Telón de acero" propician la creación de escuelas o movimientos estables de Danza.
También es importante el establecimiento de diversos coreógrafos y pedagogos norteamercicanos, provenientes de la Modern Dance en Francia, España, Suecia, Alemania y Austria. La difusión de las técnicas Graham, Limón, Horton y Cunningham serán importantes en el futuro desarrollo de la Danza actual europea.
No es hasta los años 70's que la Danza Contemporánea Europea, sus intérpretes y creadores toman consciencia y comienzan a desarrollarse compañías con sus particularidades en cada uno de los países:
Danza Contemporánea en Alemania
Danza Contemporánea en Austria
Danza Contemporánea en España
Danza Contemporánea en Francia
Danza Contemporánea en Italia
Antiestética
Antiestética
El término antiestética puede referirse a distintas formas de entender la estética como tal.
-Lo horrendo, grotesco y desconcertante, también puede ser bello. Desde el sadismo, a lo atrozmente impactante. Un dibujo que representa un hombre colgado, puede ser bello, dado que es triste e impactante. Este tipo de arte aparece, probablemente, con el romanticismo. Edgar Allan Poe, reconocido escritor estadounidense, nos demuestra como el principal objetivo del arte es provocar una reacción emocional en el receptor (el romanticismo consta de dos bases esenciales, la primera es que lo verdaderamente importante no es lo que siente el autor, sino lo que este hace sentir al receptor de su obra, y la segunda es condicionar al receptor de manera que su imaginación sea la que construya el mensaje que transmite la obra, sin necesidad de que el autor lo exprese directamente, si es que realmente la obra tiene un solo significado o solo el objetivo de que el receptor imagine uno). Poemas de no solo ambientación siniestra, también de escenas grotescas, desde crímenes sádicos al terror más consternador. De este modo, entendemos que el arte no necesariamente es estético, bonito, también puede ser repulsivo, asqueroso o melancólico, provocar ansiedad u otras sensaciones intensas, como es el caso de Edvard Munch, con su famosa obra maestra, El Grito. No obstante, tanto el expresionismo, romanticismo o impresionismo rechazan directamente todo tipo de arte vacío, cuyo significado sea tan ambiguo, que simplemente no exista, o que de antemano, no busca una emoción en el receptor, ya sea una reflexión filosófica, o simplemente un sentimiento, desde la angustia al temor.
Otro modo, aunque de hecho muy ligado con el anterior, de entender la antiestética es el rechazo puro de la Estética establecida. Como resumen gráfico, podríamos decir que consiste en expresar el odio hacia la moda en la propia indumentaria, aunque hay muchos modos de entenderla. Desde el uso de todo aquello considerado "hortera" o "pasado de moda", tal y como el Punk hace cuando predica una vestimenta que impacte a las demás personas, aunque solo sea para romper la monotonía, demostrar que no solo no se es uno más, también exteriorizar el odio y repugnancia que se tiene hacía todo lo establecido, como un sistema social que obliga a todos a comportarse como un solo individuo, o incluso buscar la consternación deliberada de los grises ciudadanos, incluso burlándose de todo con lo que no se está de acuerdo, llevando rosarios en tono de burla hacia la religión, o incluso símbolos nazis, solo para provocar. Las vestimentas más horteras, como estampados de piel de animal, o atuendos que simplemente pretendan demostrar lo feliz que puede uno llegar a ser sin mirarse al espejo antes de salir de casa. Como principal objetivo, la "estética" Punk (que de hecho predica que uno debe y puede vestirse como y cuando le apetezca) pretende dar asco y repugnancia, mientras que la base de una estética gótica o siniestra se centra en dar miedo, y al fin y al cabo se trata simplemente de provocar, alterar y desorientar a los ciudadanos que cumplen las normas no escritas de la sociedad, incomodar a los ciudadanos, demostrando así que a lo que más temen es a la Libertad.
El término antiestética puede referirse a distintas formas de entender la estética como tal.
-Lo horrendo, grotesco y desconcertante, también puede ser bello. Desde el sadismo, a lo atrozmente impactante. Un dibujo que representa un hombre colgado, puede ser bello, dado que es triste e impactante. Este tipo de arte aparece, probablemente, con el romanticismo. Edgar Allan Poe, reconocido escritor estadounidense, nos demuestra como el principal objetivo del arte es provocar una reacción emocional en el receptor (el romanticismo consta de dos bases esenciales, la primera es que lo verdaderamente importante no es lo que siente el autor, sino lo que este hace sentir al receptor de su obra, y la segunda es condicionar al receptor de manera que su imaginación sea la que construya el mensaje que transmite la obra, sin necesidad de que el autor lo exprese directamente, si es que realmente la obra tiene un solo significado o solo el objetivo de que el receptor imagine uno). Poemas de no solo ambientación siniestra, también de escenas grotescas, desde crímenes sádicos al terror más consternador. De este modo, entendemos que el arte no necesariamente es estético, bonito, también puede ser repulsivo, asqueroso o melancólico, provocar ansiedad u otras sensaciones intensas, como es el caso de Edvard Munch, con su famosa obra maestra, El Grito. No obstante, tanto el expresionismo, romanticismo o impresionismo rechazan directamente todo tipo de arte vacío, cuyo significado sea tan ambiguo, que simplemente no exista, o que de antemano, no busca una emoción en el receptor, ya sea una reflexión filosófica, o simplemente un sentimiento, desde la angustia al temor.
Otro modo, aunque de hecho muy ligado con el anterior, de entender la antiestética es el rechazo puro de la Estética establecida. Como resumen gráfico, podríamos decir que consiste en expresar el odio hacia la moda en la propia indumentaria, aunque hay muchos modos de entenderla. Desde el uso de todo aquello considerado "hortera" o "pasado de moda", tal y como el Punk hace cuando predica una vestimenta que impacte a las demás personas, aunque solo sea para romper la monotonía, demostrar que no solo no se es uno más, también exteriorizar el odio y repugnancia que se tiene hacía todo lo establecido, como un sistema social que obliga a todos a comportarse como un solo individuo, o incluso buscar la consternación deliberada de los grises ciudadanos, incluso burlándose de todo con lo que no se está de acuerdo, llevando rosarios en tono de burla hacia la religión, o incluso símbolos nazis, solo para provocar. Las vestimentas más horteras, como estampados de piel de animal, o atuendos que simplemente pretendan demostrar lo feliz que puede uno llegar a ser sin mirarse al espejo antes de salir de casa. Como principal objetivo, la "estética" Punk (que de hecho predica que uno debe y puede vestirse como y cuando le apetezca) pretende dar asco y repugnancia, mientras que la base de una estética gótica o siniestra se centra en dar miedo, y al fin y al cabo se trata simplemente de provocar, alterar y desorientar a los ciudadanos que cumplen las normas no escritas de la sociedad, incomodar a los ciudadanos, demostrando así que a lo que más temen es a la Libertad.
Estética
Estética
El David de Miguel Angel, Florencia. Este artículo trata sobre la rama de la filosofía llamada estética, para el tipo de establecimientos con el mismo nombre ver salón de belleza.
La estética es la rama de la filosofía que tiene por objeto el estudio de la esencia y la percepción de la belleza. Formalmente se la ha definido también como "ciencia que trata de la belleza de la teoría fundamental y filosófica del arte". La palabra deriva de las voces griegas αἰσθητική (aisthetikê) «sensación, percepción», de αἴσθησις (aisthesis) «sensación, sensibilidad», e -ικά (ica) «relativo a».
La estética estudia las razones y las emociones estéticas, así como las diferentes formas del arte. La Estética, así definida, es el dominio de la filosofía que estudia el arte y sus cualidades, tales como la belleza, lo eminente, lo feo o la disonancia. Desde que en [[1750](en su primera edición)y 1758 (en su segunda edición publicada)] Baumgarten usó la palabra "estética", se la designó como: "ciencia de lo bello, misma a la que se agrega un estudio de la esencia del arte, de las relaciones de ésta con la belleza y los demás valores". Algunos autores han pretendido sustituirla por otra denominación: calología, que atendiendo a su etimología significa ciencia de lo bello (kalos, «bello»).
Concepto de estética
La estética es la ciencia que estudia e investiga el origen sistemático del sentimiento puro y su manifestación, que es el arte, según asienta Kant en su "Crítica del juicio". Se puede decir que es la ciencia cuyo objeto primordial es la reflexión sobre los problemas del arte.
Si la Estética es la reflexión filosófica sobre el arte, uno de sus problemas será el valor que se contiene en su forma de manifestación cultural, y aunque un variado número de ciencias puedan ocuparse de la obra de arte, sólo la Estética analiza filosóficamente los valores que en ella están contenidos.
La estética en la filosofía [editar]Artículo principal: Historia de la estética
Muchos son los pensadores que se han interesado por el arte y su significado:
Platón, cit. en Eggers Lan, Conrado: El sol, la línea y la caverna.
"—También decimos que hay algo Bello-en-sí y Bueno-en-sí [...] y llamamos a cada una «aquello que es»."
"[...] Leamos el pasaje siguiente de la República VI, 507b: [...] "—También decimos que hay algo Bello-en-sí y Bueno-en-sí y, análogamente, respecto a todas aquellas cosas que postulábamos como múltiples, las postulamos como siendo una unidad, de acuerdo con una Idea única, y llamamos a cada una «lo que es»."
mateo calle vera]]: la belleza: "[...] puesto que lo bello — sea animal o cualquier otra cosa compuesta de algunas —no solamente debe tener ordenadas sus partes sino además con magnitud determinada y no al acaso — porque la belleza consiste en magnitud y orden —, [...] como en cuerpos y animales es, sin duda, necesaria una magnitud, más visible toda ella de vez, de parecida manera tramas y argumentos deben tener una magnitud tal que resulte fácilmente retenible por la memoria".
San Buenaventura: Itinerario de la mente a Dios
"Considerada la proporcionalidad en su concepto de forma, se llama hermosura, la hermosura y el deleite no existen sin cierta proporción; y ésta primariamente consiste en el número
Diderot: Investigaciones sobre el Origen y la Naturaleza de lo bello.
Hay dos maneras de lo bello: - Lo bello fuera de uno: es todo aquello que contiene en sí mismo el poder de evocar en el entendimiento la idea de relaciones. Aquí se ve claramente el concepto de Orden. - Lo bello en relación con uno: todo aquello que provoca la idea anterior. Tiene dos maneras: lo bello real, y lo bello percibido. No existe lo bello absoluto. No es un asunto sentimental: - "La indeterminación de esas relaciones, la facilidad de captarlas y el placer que acompaña a su percepción, son los que crean la ilusión de que lo bello era más un asunto sentimental que racional".
"Situad la belleza en la percepción de las relaciones, y tendréis la historia de sus progresos desde el nacimiento del mundo hasta nuestros días".
- "El alma tiene el poder de unir las ideas que ha recibido separadamente,..."
Immanuel Kant: Crítica del juicio: "Para discernir si algo es bello o no, referimos la representación, no por el entendimiento al objeto con vistas al conocimiento, sino por la imaginación (tal vez unida al entendimiento) al sujeto y al sentimiento de agrado o desagrado experimentado por éste".
Lo estético: no se funda en conceptos, no se puede medir: "No puede haber ninguna regla de gusto objetiva que determine por conceptos lo que sea bello, puesto que todo juicio de esta fuente es estético, es decir, que su motivo determinante es el sentimiento del sujeto y no un concepto del objeto". No hay ciencia sino crítica de lo bello. La sensación sensorial es incomunicable. La comunicación viene de lo común (u ordinario) a todos.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel: La belleza de la forma en la naturaleza se presenta sucesivamente como:
Regularidad,
Simetría y conformidad,
Armonía.
La belleza es la idea de lo bello: "... la cantidad rige la determinación de la forma puramente exterior, en tanto que por el contrario, la cualidad determina lo que la cosa en sí y en su esencia interior, ... en la medida se combinan ambas".
Arthur Schopenhauer: El mundo como voluntad y representación. "La belleza consiste, por consiguiente, en la representación fiel y exacta de la voluntad en general, con ayuda de su fenómeno en el espacio solo, mientras que la gracia consiste en la representación adecuada de la voluntad con ayuda de su fenómeno en el tiempo,..."
Martin Heidegger: El origen de la obra de arte.
La belleza descansa en la forma, pero sólo porque la forma se alumbró un día desde el ser como la entidad del ente. Forma y contenido, es forma y materia, lo racional y lo irracional, lo sujeto y objeto. Aquí forma se la interpreta como Orden y Clase de materia. Diferencia entre el arte y la belleza: el primero pertenece a la Lógica y el segundo a la Estética.
Bertrand Russell: Se refiere al análisis de la materia. plantea varias divisiones de los acontecimientos: físicos, y los que tienen leyes diferentes cada una en sí:
Fijos (los de "movimientos fijos")
Ritmos (procesos periódicos)
Trans - acciones (transición de quanta en que la energía pasa de sistema)
Fijos con ritmos vs. leyes de la armonía
Edmund Husserl: Las conferencias de París. La teoría trascendental de la percepción consiste en el análisis intencional de la percepción, la teoría trascendental del recuerdo e intuiciones, la teoría trascendental del juicio, la teoría trascendental de la voluntad, etc.
Diferentes autores se refieren a la metodología de estudio del arte y la belleza. A continuación autores y obras contemporáneas (con excepción de Aristóteles) que estudian la estética y el arte, y una pincelada de su ideología:
Nicholas Rashevsky: Progresos y aplicaciones de la biología matemática.
Dados modelos neurofisiológicos de la discriminación de estímulos aferentes, se procede a confeccionar un modelo cerebral hipotético denominado «centro de sensación estética». Se desarrolla una analítica matemática al respecto, y se observan múltiples resultados experimentales de laboratorio que son confirmatorios.
Calabrese: El lenguaje del arte. Jakobson trata de conjugar el estudio humanístico con las teorías científicas modernas, sobre todo el de las estéticas informacionales. Se presenta la matematización de la Estética como forma de expresión.
Moles: Teoría de la Información en la percepción estética. Considera Moles una estética exacta basada en los aspectos matemáticos de la teoría de la información y de la cibernética. Se entiende aquí que la concepción del mundo exterior depende del conocimiento de nuestros procesos perceptivos. Trabaja este autor en los mensajes visuales y auditivos. La información estética que estudia está sujeta al orden de la probabilidad de su codificación.
Bense: Aesthetica define el arte como una intervención de seres inteligentes sobre las situaciones estéticas, es decir, que toda realidad física es soporte de una realidad estética fundada en un proceso de comunicación.
Nake: Tiene una definición precisa y abstracta de estética que define es sus dos formas analítica y generativa.
Sus pilares han sido la semiótica de Peirce y de Morris, los autores Shannon y Weaver en la teoría de la información, la cibernética de Wiener, la gestáltica de Ehrenfels, y el impulso de la estética matemática en Birkhoff.
Arnheim: Arte y entropía. Tiene en cuenta las teorías analíticas del arte basadas en las ciencias exactas (cibernética, matemática, física teórica y teoría de la información). Señala una forma unificadora de teorizar todos los aspectos de la vida cultural. Su fórmula fundamental es la entropía informática, conectándose de esta manera con el segundo principio de la termodinámica y encuadrando una estadística de la realidad física.
Arnheim, para teorizar las consideraciones de la información a las actividades estéticas, estudiar mejor los conceptos de orden y desorden entrópicos, y verificar sus consecuencias en la noción de estructura. La consecuencia obvia es que el arte escapa a cualquier intento de previsión y de regulación «exacta».
Umberto Eco: Muestra cómo algunas aplicaciones de la teoría de la información a objetos estéticos pueden ser reasumidas y englobadas en el cuadro de una semiótica general.
Volli: La ciencia del arte. Con similares contenidos a la obra de Eco, agrega a la cibernética conceptos matemáticos. Reconoce una aplicación a ambos dominios culturales: lo humanístico y lo científico. No intenta englobar los análisis científicos del arte dentro de una semiótica del arte mismo, sino que busca una interdisciplinariedad con la cibernética, la información, la lingüística y la lógica.
La Estética en el siglo XX
El arte del siglo XX supone una reacción contra el concepto tradicional de belleza. Algunos teóricos (Hal Foster) llegan incluso a describir el arte moderno como "antiestético".
Evoluciones como la aparición de la fotografía, capaz de reproducir con fidelidad absoluta su modelo, o los medios mecánicos de reproducción de las obras, que las introducen en el conjunto de los bienes de consumo en nuestra sociedad, suponen a principios del siglo XX una verdadera convulsión para la teoría y la práctica artísticas. Así no sólo el campo de estudio de la Estética sino el propio campo de trabajo del arte se orienta hacia una profundísima corriente autorreflexiva que ha marcado todo el arte del siglo veinte: ' ¿qué es el arte?', '¿Quién define qué es arte?'. El dadá utilizaba el collage para mostrar su naturaleza fragmentada; Joseph Beuys (y en general toda la corriente povera europea) usaba materiales como troncos, huesos y palos para su obra, elementos tradicionalmente "feos"; los minimalistas utilizarían acero para resaltar lo industrial del arte mientras Andy Warhol lo intentaría mediante la serigrafía. Algunos incluso se desharían completamente de la obra final para centrarse únicamente en el proceso en sí.
El David de Miguel Angel, Florencia. Este artículo trata sobre la rama de la filosofía llamada estética, para el tipo de establecimientos con el mismo nombre ver salón de belleza.
La estética es la rama de la filosofía que tiene por objeto el estudio de la esencia y la percepción de la belleza. Formalmente se la ha definido también como "ciencia que trata de la belleza de la teoría fundamental y filosófica del arte". La palabra deriva de las voces griegas αἰσθητική (aisthetikê) «sensación, percepción», de αἴσθησις (aisthesis) «sensación, sensibilidad», e -ικά (ica) «relativo a».
La estética estudia las razones y las emociones estéticas, así como las diferentes formas del arte. La Estética, así definida, es el dominio de la filosofía que estudia el arte y sus cualidades, tales como la belleza, lo eminente, lo feo o la disonancia. Desde que en [[1750](en su primera edición)y 1758 (en su segunda edición publicada)] Baumgarten usó la palabra "estética", se la designó como: "ciencia de lo bello, misma a la que se agrega un estudio de la esencia del arte, de las relaciones de ésta con la belleza y los demás valores". Algunos autores han pretendido sustituirla por otra denominación: calología, que atendiendo a su etimología significa ciencia de lo bello (kalos, «bello»).
Concepto de estética
La estética es la ciencia que estudia e investiga el origen sistemático del sentimiento puro y su manifestación, que es el arte, según asienta Kant en su "Crítica del juicio". Se puede decir que es la ciencia cuyo objeto primordial es la reflexión sobre los problemas del arte.
Si la Estética es la reflexión filosófica sobre el arte, uno de sus problemas será el valor que se contiene en su forma de manifestación cultural, y aunque un variado número de ciencias puedan ocuparse de la obra de arte, sólo la Estética analiza filosóficamente los valores que en ella están contenidos.
La estética en la filosofía [editar]Artículo principal: Historia de la estética
Muchos son los pensadores que se han interesado por el arte y su significado:
Platón, cit. en Eggers Lan, Conrado: El sol, la línea y la caverna.
"—También decimos que hay algo Bello-en-sí y Bueno-en-sí [...] y llamamos a cada una «aquello que es»."
"[...] Leamos el pasaje siguiente de la República VI, 507b: [...] "—También decimos que hay algo Bello-en-sí y Bueno-en-sí y, análogamente, respecto a todas aquellas cosas que postulábamos como múltiples, las postulamos como siendo una unidad, de acuerdo con una Idea única, y llamamos a cada una «lo que es»."
mateo calle vera]]: la belleza: "[...] puesto que lo bello — sea animal o cualquier otra cosa compuesta de algunas —no solamente debe tener ordenadas sus partes sino además con magnitud determinada y no al acaso — porque la belleza consiste en magnitud y orden —, [...] como en cuerpos y animales es, sin duda, necesaria una magnitud, más visible toda ella de vez, de parecida manera tramas y argumentos deben tener una magnitud tal que resulte fácilmente retenible por la memoria".
San Buenaventura: Itinerario de la mente a Dios
"Considerada la proporcionalidad en su concepto de forma, se llama hermosura, la hermosura y el deleite no existen sin cierta proporción; y ésta primariamente consiste en el número
Diderot: Investigaciones sobre el Origen y la Naturaleza de lo bello.
Hay dos maneras de lo bello: - Lo bello fuera de uno: es todo aquello que contiene en sí mismo el poder de evocar en el entendimiento la idea de relaciones. Aquí se ve claramente el concepto de Orden. - Lo bello en relación con uno: todo aquello que provoca la idea anterior. Tiene dos maneras: lo bello real, y lo bello percibido. No existe lo bello absoluto. No es un asunto sentimental: - "La indeterminación de esas relaciones, la facilidad de captarlas y el placer que acompaña a su percepción, son los que crean la ilusión de que lo bello era más un asunto sentimental que racional".
"Situad la belleza en la percepción de las relaciones, y tendréis la historia de sus progresos desde el nacimiento del mundo hasta nuestros días".
- "El alma tiene el poder de unir las ideas que ha recibido separadamente,..."
Immanuel Kant: Crítica del juicio: "Para discernir si algo es bello o no, referimos la representación, no por el entendimiento al objeto con vistas al conocimiento, sino por la imaginación (tal vez unida al entendimiento) al sujeto y al sentimiento de agrado o desagrado experimentado por éste".
Lo estético: no se funda en conceptos, no se puede medir: "No puede haber ninguna regla de gusto objetiva que determine por conceptos lo que sea bello, puesto que todo juicio de esta fuente es estético, es decir, que su motivo determinante es el sentimiento del sujeto y no un concepto del objeto". No hay ciencia sino crítica de lo bello. La sensación sensorial es incomunicable. La comunicación viene de lo común (u ordinario) a todos.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel: La belleza de la forma en la naturaleza se presenta sucesivamente como:
Regularidad,
Simetría y conformidad,
Armonía.
La belleza es la idea de lo bello: "... la cantidad rige la determinación de la forma puramente exterior, en tanto que por el contrario, la cualidad determina lo que la cosa en sí y en su esencia interior, ... en la medida se combinan ambas".
Arthur Schopenhauer: El mundo como voluntad y representación. "La belleza consiste, por consiguiente, en la representación fiel y exacta de la voluntad en general, con ayuda de su fenómeno en el espacio solo, mientras que la gracia consiste en la representación adecuada de la voluntad con ayuda de su fenómeno en el tiempo,..."
Martin Heidegger: El origen de la obra de arte.
La belleza descansa en la forma, pero sólo porque la forma se alumbró un día desde el ser como la entidad del ente. Forma y contenido, es forma y materia, lo racional y lo irracional, lo sujeto y objeto. Aquí forma se la interpreta como Orden y Clase de materia. Diferencia entre el arte y la belleza: el primero pertenece a la Lógica y el segundo a la Estética.
Bertrand Russell: Se refiere al análisis de la materia. plantea varias divisiones de los acontecimientos: físicos, y los que tienen leyes diferentes cada una en sí:
Fijos (los de "movimientos fijos")
Ritmos (procesos periódicos)
Trans - acciones (transición de quanta en que la energía pasa de sistema)
Fijos con ritmos vs. leyes de la armonía
Edmund Husserl: Las conferencias de París. La teoría trascendental de la percepción consiste en el análisis intencional de la percepción, la teoría trascendental del recuerdo e intuiciones, la teoría trascendental del juicio, la teoría trascendental de la voluntad, etc.
Diferentes autores se refieren a la metodología de estudio del arte y la belleza. A continuación autores y obras contemporáneas (con excepción de Aristóteles) que estudian la estética y el arte, y una pincelada de su ideología:
Nicholas Rashevsky: Progresos y aplicaciones de la biología matemática.
Dados modelos neurofisiológicos de la discriminación de estímulos aferentes, se procede a confeccionar un modelo cerebral hipotético denominado «centro de sensación estética». Se desarrolla una analítica matemática al respecto, y se observan múltiples resultados experimentales de laboratorio que son confirmatorios.
Calabrese: El lenguaje del arte. Jakobson trata de conjugar el estudio humanístico con las teorías científicas modernas, sobre todo el de las estéticas informacionales. Se presenta la matematización de la Estética como forma de expresión.
Moles: Teoría de la Información en la percepción estética. Considera Moles una estética exacta basada en los aspectos matemáticos de la teoría de la información y de la cibernética. Se entiende aquí que la concepción del mundo exterior depende del conocimiento de nuestros procesos perceptivos. Trabaja este autor en los mensajes visuales y auditivos. La información estética que estudia está sujeta al orden de la probabilidad de su codificación.
Bense: Aesthetica define el arte como una intervención de seres inteligentes sobre las situaciones estéticas, es decir, que toda realidad física es soporte de una realidad estética fundada en un proceso de comunicación.
Nake: Tiene una definición precisa y abstracta de estética que define es sus dos formas analítica y generativa.
Sus pilares han sido la semiótica de Peirce y de Morris, los autores Shannon y Weaver en la teoría de la información, la cibernética de Wiener, la gestáltica de Ehrenfels, y el impulso de la estética matemática en Birkhoff.
Arnheim: Arte y entropía. Tiene en cuenta las teorías analíticas del arte basadas en las ciencias exactas (cibernética, matemática, física teórica y teoría de la información). Señala una forma unificadora de teorizar todos los aspectos de la vida cultural. Su fórmula fundamental es la entropía informática, conectándose de esta manera con el segundo principio de la termodinámica y encuadrando una estadística de la realidad física.
Arnheim, para teorizar las consideraciones de la información a las actividades estéticas, estudiar mejor los conceptos de orden y desorden entrópicos, y verificar sus consecuencias en la noción de estructura. La consecuencia obvia es que el arte escapa a cualquier intento de previsión y de regulación «exacta».
Umberto Eco: Muestra cómo algunas aplicaciones de la teoría de la información a objetos estéticos pueden ser reasumidas y englobadas en el cuadro de una semiótica general.
Volli: La ciencia del arte. Con similares contenidos a la obra de Eco, agrega a la cibernética conceptos matemáticos. Reconoce una aplicación a ambos dominios culturales: lo humanístico y lo científico. No intenta englobar los análisis científicos del arte dentro de una semiótica del arte mismo, sino que busca una interdisciplinariedad con la cibernética, la información, la lingüística y la lógica.
La Estética en el siglo XX
El arte del siglo XX supone una reacción contra el concepto tradicional de belleza. Algunos teóricos (Hal Foster) llegan incluso a describir el arte moderno como "antiestético".
Evoluciones como la aparición de la fotografía, capaz de reproducir con fidelidad absoluta su modelo, o los medios mecánicos de reproducción de las obras, que las introducen en el conjunto de los bienes de consumo en nuestra sociedad, suponen a principios del siglo XX una verdadera convulsión para la teoría y la práctica artísticas. Así no sólo el campo de estudio de la Estética sino el propio campo de trabajo del arte se orienta hacia una profundísima corriente autorreflexiva que ha marcado todo el arte del siglo veinte: ' ¿qué es el arte?', '¿Quién define qué es arte?'. El dadá utilizaba el collage para mostrar su naturaleza fragmentada; Joseph Beuys (y en general toda la corriente povera europea) usaba materiales como troncos, huesos y palos para su obra, elementos tradicionalmente "feos"; los minimalistas utilizarían acero para resaltar lo industrial del arte mientras Andy Warhol lo intentaría mediante la serigrafía. Algunos incluso se desharían completamente de la obra final para centrarse únicamente en el proceso en sí.
Teoria del arte
Teoría del arte o teoría de las artes es una disciplina académica que engloba toda descripción de las manifestaciones artísticas (fenómenos artísticos u obras de arte), empezando por su consideración o aceptación como tales, en todos los géneros del arte, pero especialmente de las llamadas bellas artes (que incluyen tanto las artes visuales -pintura, escultura y arquitectura- como la literatura, la música u otras artes escénicas). En cambio, las llamadas artes aplicadas (también denominadas artes menores, artes decorativas o artes y oficios) han merecido históricamente un aprecio menor (junto al de otras artesanías y por oposición a las mejor valoradas artes liberales), aunque desde finales del siglo XIX se han reivindicado (movimiento de Arts and Crafts) y desde el siglo XX han alcanzado la etiqueta de diseño, cuya generalización a cualquier ámbito de la creación y la producción o incluso de los servicios corre el peligro de aplicarse sin criterio de forma abusiva e incluso ridícula, desvirtuando su contenido.
Las teorías del arte analizan este desde un punto de vista teórico y normativo, proporcionando una metodología para desvelar el significado de sus obras. El marco filosófico en el que puede situarse cada versión de la teoría del arte está estrechamente vinculado a diferentes intepretaciones de la estética, dado que la reflexión en torno a la esencia y función del arte mismo se encontraría en la frontera entre ambas disciplinas, de difícil deslinde.
Desde un punto de vista valorativo, la aplicación individual o social de una teoría del arte se denomina gusto artístico.
Teoría del arte en la historia
Con algunas excepciones, como la civilización china, en la que existe una tradición de teoría del arte desde el siglo VI (los Seis Principios de la Pintura de Xie He), la inmensa mayoría de la producción escrita sobre teoría del arte ha correspondido históricamente a la civilización occidental.
Edades Antigua y Medieval
Desde Platón hasta el siglo XIX existía un consenso genérico en la literatura culta sobre qué era arte y qué perseguía, cuyo referente fue desde el inicio la Poética de Aristóteles, y posteriormente los textos latinos del arquitecto Vitrubio o los dramaturgos Terencio y Plauto. La imitación (mímesis) de la naturaleza y la identificación de la belleza con los principios de verdad y bondad (paralelismo de estética y ética, función moral y utilitaria del arte) solían ser las ideas más consideradas. En la Antigüedad Tardía la cristianización (que filosóficamente consistió en la conciliación del neoplatonismo con los textos bíblicos a través de la patrística) colocó el arte bajo sospecha, como a todo lo material. El periodo medieval vio distintas formas de aprecio y desprecio de las artes (estética cisterciense de Bernardo de Claraval, diversas consideraciones de los pensadores escolásticos en la universidad medieval) que, de forma extrema, llegaron a la iconoclastia de un determinado periodo del arte bizantino, y a la ausencia (o muy limitada presencia) de arte figurativo en el arte islámico.
Edad Moderna
El Renacimiento de los siglos XV y XVI, además de permitir la valoración social del artista como humanista que reflexionaba teóricamente sobre su propio arte, significó una minusvaloración del arte medieval (despreciado como gótico) y una revalorización la Antigüedad clásica grecorromana, o al menos de lo que se reconstruyó como su canon. Todo ello se fijó e institucionalizó con el clasicismo de los siglos XVII y XVIII en las instituciones académicas (academicismo). La Revolución Francesa significó la alteración de ese marco, de forma paralela al desmantelamiento del Antiguo Régimen y a la irrupción del concepto de libertad en el arte de manos del Romanticismo, cuyo concepto de belleza incluía también la vertiente atormentada que representa la novela gótica o las pinturas negras de Goya.
Edad Contemporánea
A la diversidad de teorías de arte, frecuentemente antagónicas, se sumaron las construcciones de la historiografía del arte convertido en una disciplina universitaria, con un fuerte predominio de autores de habla alemana, que convirtió a la historia del arte en una ciencia social.
En un campo muy próximo también se situó la crítica de arte como función estrechamente vinculada al mercado artístico, de modo similar a como la crítica literaria lo está al mundo editorial y la crítica musical al negocio del espectáculo (show bussiness).
Después de la decisiva ruptura de los esquemas artísticos que supuso el impresionismo de finales del siglo XIX y las sucesivas vanguardias artísticas del siglo XX (cada una de ellas teorizando conscientemente sobre sí misma y su lugar en el arte mediante manifiestos), se fijaron nuevos conceptos de arte moderno (no confundir con el arte de la Edad Moderna) y arte contemporáneo, cuyo significado y teoría del arte son cualquier cosa menos algo unívoco.
La reflexión teórica en torno al arte seguía siendo uno de los objetos centrales del pensamiento y la filosofía, sobre todo en la primera mitad del siglo XX, como reacción a la radical transformación tanto del arte contemporáneo como de la sociedad contemporánea (sociedad industrial, de masas o de consumo) en el contexto histórico de entreguerras (1918-1939: revolución soviética, fascismos, crisis de 1929); y se manifestó en conceptos nuevos o de renovada definición, muchas veces en tensión dialéctica, como los de arte puro y arte comprometido (paralelos a los de poesía pura y compromiso del intelectual), arte desinteresado, arte deshumanizado (original de Ortega y Gasset),[2] etc.
Teorías del arte y autores más significativos
Einfühlung (empatía -de: Einfühlung-)
Wilhelm Worringer (de:Wilhelm Worringer)
Formalismo
Heinrich Wölfflin
Escuela de Viena de Historia del Arte
Jacob Burckhardt (propiamente pertenece a un periodo anterior)
Max Dvorak (de:Max Dvořák)
Iconología
Aby Warburg
Erwin Panofsky
Ernst Hans Josef Gombrich
Psicología del arte
Teoría de la Gestalt
Rudolf Arnheim
Sociología del arte
Pierre Francastel (fr:Pierre Francastel)
Estructuralismo
Umberto Eco
Michel Foucault
Las teorías del arte analizan este desde un punto de vista teórico y normativo, proporcionando una metodología para desvelar el significado de sus obras. El marco filosófico en el que puede situarse cada versión de la teoría del arte está estrechamente vinculado a diferentes intepretaciones de la estética, dado que la reflexión en torno a la esencia y función del arte mismo se encontraría en la frontera entre ambas disciplinas, de difícil deslinde.
Desde un punto de vista valorativo, la aplicación individual o social de una teoría del arte se denomina gusto artístico.
Teoría del arte en la historia
Con algunas excepciones, como la civilización china, en la que existe una tradición de teoría del arte desde el siglo VI (los Seis Principios de la Pintura de Xie He), la inmensa mayoría de la producción escrita sobre teoría del arte ha correspondido históricamente a la civilización occidental.
Edades Antigua y Medieval
Desde Platón hasta el siglo XIX existía un consenso genérico en la literatura culta sobre qué era arte y qué perseguía, cuyo referente fue desde el inicio la Poética de Aristóteles, y posteriormente los textos latinos del arquitecto Vitrubio o los dramaturgos Terencio y Plauto. La imitación (mímesis) de la naturaleza y la identificación de la belleza con los principios de verdad y bondad (paralelismo de estética y ética, función moral y utilitaria del arte) solían ser las ideas más consideradas. En la Antigüedad Tardía la cristianización (que filosóficamente consistió en la conciliación del neoplatonismo con los textos bíblicos a través de la patrística) colocó el arte bajo sospecha, como a todo lo material. El periodo medieval vio distintas formas de aprecio y desprecio de las artes (estética cisterciense de Bernardo de Claraval, diversas consideraciones de los pensadores escolásticos en la universidad medieval) que, de forma extrema, llegaron a la iconoclastia de un determinado periodo del arte bizantino, y a la ausencia (o muy limitada presencia) de arte figurativo en el arte islámico.
Edad Moderna
El Renacimiento de los siglos XV y XVI, además de permitir la valoración social del artista como humanista que reflexionaba teóricamente sobre su propio arte, significó una minusvaloración del arte medieval (despreciado como gótico) y una revalorización la Antigüedad clásica grecorromana, o al menos de lo que se reconstruyó como su canon. Todo ello se fijó e institucionalizó con el clasicismo de los siglos XVII y XVIII en las instituciones académicas (academicismo). La Revolución Francesa significó la alteración de ese marco, de forma paralela al desmantelamiento del Antiguo Régimen y a la irrupción del concepto de libertad en el arte de manos del Romanticismo, cuyo concepto de belleza incluía también la vertiente atormentada que representa la novela gótica o las pinturas negras de Goya.
Edad Contemporánea
A la diversidad de teorías de arte, frecuentemente antagónicas, se sumaron las construcciones de la historiografía del arte convertido en una disciplina universitaria, con un fuerte predominio de autores de habla alemana, que convirtió a la historia del arte en una ciencia social.
En un campo muy próximo también se situó la crítica de arte como función estrechamente vinculada al mercado artístico, de modo similar a como la crítica literaria lo está al mundo editorial y la crítica musical al negocio del espectáculo (show bussiness).
Después de la decisiva ruptura de los esquemas artísticos que supuso el impresionismo de finales del siglo XIX y las sucesivas vanguardias artísticas del siglo XX (cada una de ellas teorizando conscientemente sobre sí misma y su lugar en el arte mediante manifiestos), se fijaron nuevos conceptos de arte moderno (no confundir con el arte de la Edad Moderna) y arte contemporáneo, cuyo significado y teoría del arte son cualquier cosa menos algo unívoco.
La reflexión teórica en torno al arte seguía siendo uno de los objetos centrales del pensamiento y la filosofía, sobre todo en la primera mitad del siglo XX, como reacción a la radical transformación tanto del arte contemporáneo como de la sociedad contemporánea (sociedad industrial, de masas o de consumo) en el contexto histórico de entreguerras (1918-1939: revolución soviética, fascismos, crisis de 1929); y se manifestó en conceptos nuevos o de renovada definición, muchas veces en tensión dialéctica, como los de arte puro y arte comprometido (paralelos a los de poesía pura y compromiso del intelectual), arte desinteresado, arte deshumanizado (original de Ortega y Gasset),[2] etc.
Teorías del arte y autores más significativos
Einfühlung (empatía -de: Einfühlung-)
Wilhelm Worringer (de:Wilhelm Worringer)
Formalismo
Heinrich Wölfflin
Escuela de Viena de Historia del Arte
Jacob Burckhardt (propiamente pertenece a un periodo anterior)
Max Dvorak (de:Max Dvořák)
Iconología
Aby Warburg
Erwin Panofsky
Ernst Hans Josef Gombrich
Psicología del arte
Teoría de la Gestalt
Rudolf Arnheim
Sociología del arte
Pierre Francastel (fr:Pierre Francastel)
Estructuralismo
Umberto Eco
Michel Foucault
Psicología del arte
La Psicología del Arte es el ámbito psicológico que estudia los fenómenos de la creación y la apreciación artística desde una perspectiva psicológica. Han sido trascendentales para el desarrollo de esta disciplina contribuciones tales como las de Gustav Fechner, Sigmund Freud, la escuela de la Gestalt (dentro de la que destacan los trabajos de Rudolph Arnheim), Lev Vygotski y Howard Gardner.
En este artículo sobre Psicología del Arte, por una parte, se trata de dar explicación a las dificultades de la Psicología a la hora de abordar la producción y la comprensión del arte; y por otra, se pretende apuntar las direcciones que siguen las últimas investigaciones, que permiten construir actualmente una Psicología del Arte.
Los objetivos que persigue vinculan esta rama de la Psicología con muchas otras que pertenecen al campo de dicha disciplina, y muy particularmente con aquellas que hacen referencia a los procesos básicos (como la percepción, la emoción y la memoria) y a las funciones superiores del pensamiento y el lenguaje. No obstante, estas relaciones no se ciñen al área de conocimiento que incumbe a la Psicología Básica, ya que la Psicología del arte también se relaciona en esencia con áreas como la Psicobiología, la Psicopatología, los estudios de personalidad, la Psicología Evolutiva o la Psicología Social. En cuanto a las relaciones que la Psicología del arte mantiene con otras disciplinas, se han de destacar los aportes esenciales de la filosofía para la comprensión de los fenómenos estéticos, y también es de gran importancia, por ejemplo, el aporte de la Historia del Arte. La vinculación entre la Psicología del arte con las disciplinas mencionadas muestran la necesidad de un trabajo interdisciplinario.
La tarea que ocupa a esta disciplina es, por tanto, de una elevada complejidad. Por otra parte, la Psicología del arte es un campo nuevo en muchos países.
La psicología del arte trata de elaborar teorías acerca tanto de la actividad creativa como de la perceptiva, utilizando los conceptos y principios en uso de la psicología científica. En inglés, las referencias que podemos encontrar son abundantes; pero en español existe una menor cantidad de trabajos editados, tratándose en, la mayoría de los casos, de textos basados en el psicoanálisis.
Una de las principales cuestiones que la Psicología del Arte se plantea es el hecho de si el gusto individual es lo suficientemente inconcluso como para no permitir el desarrollo de la misma.
La verdad es que los gustos estéticos no son tan individuales como la mayoría creemos. Pongámonos en el caso de que nos encontramos ante un grupo grande de personas, las cuales a la hora de seleccionar determinadas obras, nos veremos ante la situación que existe una preferencia general por algunas de ellas. Pero esto no es lo único, sino que cuanto más similares sean en edad, grupo étnico y nivel socio-económico, más claramente se verá esta coincidencia de gustos estéticos. Esto nos demuestra, además, que la valoración artística está en gran medida relacionada con el medio histórico-cultural en el que vive cada individuo.
Concepto de Arte [editar]La palabra arte proviene de un antiguo vocablo de origen pre-helénico (“artao”), que viene a significar “aquello que debe ser juntado, unido” o “algo que une”. De esta manera, en sus orígenes, el Arte sería todo aquello que tiende a unir partes separadas. Pero, ¿a qué tipo de partes nos referimos?. Principalmente, el arte une al creador con su obra, con él mismo y con todo aquel que accede a la misma. De este modo al arte podría comprenderse como un modo de comunicación que sigue unos patrones algo particulares, dependiendo del tipo de obra a la que nos refiramos. Por ejemplo: en la música, será el sonido; en la pintura, los materiales pictóricos; en la danza, el movimiento…, etc.
Pero en la obra de arte también está la historia, lo religioso, lo económico, lo político, el momento cultural, lo institucional,... Se podría decir que el arte es un testigo que da cuenta de las distintas épocas de la vida del hombre.
Bien es cierto que en algunos artistas no existe ese vínculo social, pero al hombre no le es posible escapar al entorno cultural en el que se desarrolla. Tenemos ejemplo de esto en la Historia del arte, en la que se estudia la trayectoria de muchos artistas que se sumergieron tanto en su propia interioridad, que el legado que transmitieron fue su misma intimidad, sus características singulares. Y creo que un grupo significativo de ello son los pintores surrealistas (como Salvador Dalí…), tan relacionados con los temas vinculados al Inconsciente. Este vínculo con la interioridad podemos encontrarlo también en la literatura, en la música, etc.
La fantasía a la que nos referimos en el arte tiene su parte inconsciente y su parte consciente, y éstos están básicamente ligados a la técnica en la que toda obra de arte se sostiene, ya que sin ésta no podría componerse la misma y adquirir su “status”. El arte tiene un cierto “status”, ya que perdura a lo largo del tiempo, y forma parte indisoluble de nuestra vida cotidiana.
El arte es una necesidad, y existen muchas formas del mismo, no el mero arte plástico que a todos nos viene a la cabeza cuando mencionan este concepto. Ejemplo de ello es el arte de la comunicación, de sostener la paz, de los valores éticos y morales. Y todo tipo de arte cae a menudo en oscuros abismos. Esto es así por que todos y cada uno de nosotros puede hacer de su vida un “algo” creativo, al servicio de nosotros mismos y de los demás. Por eso el arte estaría al servicio de la misma vida.
La relación entre el arte y los procesos de internalización humana constituyen uno de los instintos más remotos, y esa interdependencia profunda ha estado significando una gran fuente de saber, sobre todo en aquellas ciencias que, como la psicología, integran el vasto campo de las "humanidades".
La Psicología del arte es un campo en plena expansión, que ha aportado una gran variedad de conocimientos significativos, entre ellos la relación del arte con las psicopatologías, las diferentes personalidades, comportamientos diferenciales, etc.
El arte es un componente más (e indispensable) de las culturas, proponiéndose dentro de cada cual investigaciones que suelen relacionar el arte con los componentes sociales, analizando también diversos momentos históricos y problemas de la sociedad en la que se encuentre integrado, ya que en una sociedad el arte es tan necesario como los lazos sociales o los procesos de subjetivación.
Arte-terapia [editar]Multitud de psicoterapeutas han podido comprobar los efectos curativos del arte, a nivel individual y también grupal. Las personas que reciben este tipo de terapia valoran mucho las incursiones artísticas, y para el profesional, además de ampliar y enriquecer sus recursos, puede reorientar y darle otro sentido al trabajo realizado hasta el momento.
El arte libera la subjetividad de la persona, se puede utilizar para la resolución de conflictos, poniendo el énfasis en que se trata de una experiencia individual, pero con la posibilidad de crear lazos de comunicación con los iguales. La sensibilidad artística permite expresarse a la persona tal cual es, sin los efectos del orden social.
Arte-terapia es la nominación genérica de un área que incluye aquellas prácticas psicoterapéuticas que utilizan la expresión artística como mediación. Tiene como base una concepción de arte vigente a partir de la post-guerra y que niega por completo el clásico mito del artista como un genio que vive fuera de los límites de la normalidad en su tiempo. De hecho, esta área ha tenido un gran desarrollo en la segunda mitad del siglo pasado y variados ámbitos de los servicios sociales: educadores, asistentes sociales, psicólogos, etc., acuden a los trabajos y técnicas artísticas en la actualidad como elementos que enriquecen aquellos recursos orientados hacia el cambio de la conducta subjetivada y las conexiones sociales.
Antecedentes [editar]Este tipo de terapia funciona desde hace varias décadas, mediante programas de rehabilitación que utilizan técnicas como la escritura, la música, la pintura, etc. No obstante, la incorporación de estas técnicas a los hospitales ha sido tanto lenta como dificultosa.
En 1962 se realizó el Primer taller de terapia dinámico expresiva, una experiencia terapéutica con niños a través de la pintura, coordinada por Fazakas, Y. y Martínez, Y. en la Clínica Psiquiátrica de Niños y Adolescentes del Hospital Pereira Rossell.
En ese mismo hospital, en 1974, se constituyó un grupo de psicoterapia psicoanalítica de grupo de niños con técnicas expresivas, coordinado por Irrisarri, Y. y otro grupo paralelo de padres, coordinado por Fazakas, Y., que siguen en actividad. Sierra, M. y Casaravilla, G. coordinaron uno de dichos talleres entre 1987 y 1989. Este grupo de trabajo docente-asistencial prolonga lo que fue inicialmente la Policlínica Médico-Psicológica del Hospital Pedro Visca.
La AUPPE (Asociación de Psicología y Psicopatología de la Expresión) fue fundada en 1963, a partir de los trabajos promovidos por Carrasco, J.; Martínez, Y. y Fernández, M. desde el año 1956, referidos a la rehabilitación psíquica a través de la expresión. En 1990 se realizaron las “Primeras Jornadas sobre Creatividad”.
En 1991 se creó “E-tche-pare”, un grupo de teatro integrado por pacientes de la Colonia Etchepare, dirigido por Gold, A., y que sigue en funcionamiento bajo la coordinación de Cabezas, A.
La utilización sistemática de técnicas expresivas para la prevención y la promoción de salud ha sido poco frecuente. SaludArte (Fundación para la Promoción de Salud a través del Arte y el Humor), fundado y dirigido por Friedler, R. en 1999, está integrado por artistas y profesionales de la salud que emplean técnicas de mediación artística (técnicas teatrales, musicoterapia, artes plásticas, narración oral, títeres, psicodrama, etc.) como vehículo para movilizar el despliegue del humor y la imaginación.
En los espacios curriculares de la formación universitaria del Psicólogo, el arte ha estado presente de manera ocasional en algunas cátedras y en el Espacio de Psicoanálisis y Literatura creado por R. Lubartowski en el Área de Psicoanálisis desde donde se han realizado actividades dentro de Facultad de Psicología y en coordinación con la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación.
Cada vez son integradas en mayor medida las manifestaciones artísticas en muchos cursos mediante el cine, la literatura, fotografía y teatro.
El estudio de la relación entre Arte y Psicología se basa en los objetivos de estimular, investigar y experimentar los procesos creativos. Se están utilizando como un dispositivo pedagógico con el que nos sea posible generar recursos que nos ofrezcan el acceso a una gran diversidad de prácticas.
Lo que se busca es poder recuperar el placer estético que obtenemos mediante el descubrimiento, y comprender la subjetividad de una manera distinta.
Todas estas técnicas que relacionan la Psicología y el Arte implican una forma de ver, de percibir y oír, de escribir… que sólo resulta accesible a personas abiertas, sensiblemente hablando, a lo creativo y a la imaginación estética que surgen del sufrimiento psíquico y social. Se hace uso de la creatividad humana para afrontar y superar el dolor, pero también para extraer de él una nueva forma de crear.
No se persigue el encontrar nuevos modelos, sino que se trata de abrir senderos hacia lo complejo, sin dejar de lado el aspecto esencial de la experiencia vital.
Los psicólogos profesionalizados en el área de las artes plásticas, pueden utilizar la producción creativa como mediador en la relación terapéutica atendiendo cuestiones relacionadas con el psiquismo, la subjetividad, la cultura y la sociedad.
La actividad profesional del psicólogo arteterapeuta, dentro del campo de la salud mental, le ofrece la posibilidad de trabajar en ámbitos tan diversos como la atención psicosocial, y prestando ayuda en todas aquellas problemáticas relacionadas con el psiquismo, la subjetividad, la cultura y la sociedad. Está demostrado que la expresión artística optimiza los alcances psicoterapéuticos.
El arte, dada su similitud y la relación que inconscientemente solemos hacer con el juego, permite relacionar lo interno y lo externo, evocando y transformando lo traumático.
No se trata de la creación de una nueva cura psicológica, sino de una invitación a la reflexión acerca de una forma de trabajo en salud mental, que conjuga arte y salud mental, creatividad y psicología.
Las transiciones psicológicas no lo serían si no fuese en relación a los aspectos socio-histórico-culturales. El arte debemos considerarlo un poco como juego, y un poco como trabajo, o tal vez uno como la relación entre ambos.
Las inquietudes profesionales han llevado a abrirse a los que se dedican al estudio de esta disciplina hacia la investigación, y también en el campo de otras ciencias, para así comprender que el recurso del que se haga uso implica algo más que el psicoanálisis y de la psicología. El objetivo es lograr un creciente enriquecimiento para el manejo de la herramienta utilizada por el mediador terapéutico.
Juego y arte [editar]Al comparar el juego con el arte son muchos los elementos que intervienen para llegar a una conclusión concreta. Cuando hablamos de juego, podemos hacerlo refiriéndonos a alguno de los muchos tipos de juego existentes. Para diferenciar un tipo de juego de otro, podemos observar que unos parten de un estímulo exterior, pero éste carece de una propuesta estandarizada a la que haya que dar respuesta con una técnica y método determinados, como sí lo es para los estímulos propuestos por los juegos de reglas.
Pero ¿qué es lo que asemeja al juego y al arte? ¿qué es lo que hace posible jugar y crear?. Al artista también le gusta apoyar lo que imagina, en objetos y circunstancias de la vida real, visibles y tangibles.
Jugar es común a todos los seres humanos, pero no el ser artistas. La creatividad artística está potencialmente latente en todo ser humano, pero el hecho de que se despliegue o no es distinto. Este despliegue se deberá cuestiones muy diversas, como son la inquietud personal o condicionamiento cultural, por ejemplo. La actividad artística será elegida por cada persona, conforme a una causalidad determinada. Los elementos para expresarnos que las distintas artes ofrecen, comparten entre ellos el hecho de que todos son vías regias para la expresión.
Por tanto, la actividad que se lleva a cabo dentro del consultorio-taller, contempla el uso de los diversos elementos artísticos como medios de expresión creativa, para cuyo resultado es más relevante )su valor estético que lo verbalizado a nivel afectivo y emocional.
La Psicología del arte puede utilizarse dentro de un amplio espectro terapéutico, además de interdisciplinariamente como herramienta educativa, laboral y sanitaria. Se ha demostrado que el arte permite el desarrollo de lo psíquico, así como de lo social, de la diversidad cultural, etc.
Si juego y arte están relacionados, la renuncia al placer que alguien pueda extraer del juego será meramente aparente. Por lo que se refiere a lo subjetivo mental y a lo objetivo formal, la utilización del elemento lúdico-creativo ligado a la relación psicoterapéutica, todo ello tratado desde la idea de un espacio intermedio potencial, en el que se encuentra ubicada la experiencia cultural, debe plantear arte y juego como elementos que encajan tanto aspectos subjetivo mentales como objetivo formales.
Y como el jugar es arte, aquí se mezclan dos objetivos fundamentales desde el campo de vista psicológico; primero el aspecto cognitivo del sentido del arte, es decir, las bases socio-ulteriores del ente formal, que se conoce como ser humano; y luego el amplio expectro exterior del horizonte tardío ya que "una persona poco creativa, puede ser, en terminos absolutos, más creativo que un gato creativo" (Sigwer 1978).
En este artículo sobre Psicología del Arte, por una parte, se trata de dar explicación a las dificultades de la Psicología a la hora de abordar la producción y la comprensión del arte; y por otra, se pretende apuntar las direcciones que siguen las últimas investigaciones, que permiten construir actualmente una Psicología del Arte.
Los objetivos que persigue vinculan esta rama de la Psicología con muchas otras que pertenecen al campo de dicha disciplina, y muy particularmente con aquellas que hacen referencia a los procesos básicos (como la percepción, la emoción y la memoria) y a las funciones superiores del pensamiento y el lenguaje. No obstante, estas relaciones no se ciñen al área de conocimiento que incumbe a la Psicología Básica, ya que la Psicología del arte también se relaciona en esencia con áreas como la Psicobiología, la Psicopatología, los estudios de personalidad, la Psicología Evolutiva o la Psicología Social. En cuanto a las relaciones que la Psicología del arte mantiene con otras disciplinas, se han de destacar los aportes esenciales de la filosofía para la comprensión de los fenómenos estéticos, y también es de gran importancia, por ejemplo, el aporte de la Historia del Arte. La vinculación entre la Psicología del arte con las disciplinas mencionadas muestran la necesidad de un trabajo interdisciplinario.
La tarea que ocupa a esta disciplina es, por tanto, de una elevada complejidad. Por otra parte, la Psicología del arte es un campo nuevo en muchos países.
La psicología del arte trata de elaborar teorías acerca tanto de la actividad creativa como de la perceptiva, utilizando los conceptos y principios en uso de la psicología científica. En inglés, las referencias que podemos encontrar son abundantes; pero en español existe una menor cantidad de trabajos editados, tratándose en, la mayoría de los casos, de textos basados en el psicoanálisis.
Una de las principales cuestiones que la Psicología del Arte se plantea es el hecho de si el gusto individual es lo suficientemente inconcluso como para no permitir el desarrollo de la misma.
La verdad es que los gustos estéticos no son tan individuales como la mayoría creemos. Pongámonos en el caso de que nos encontramos ante un grupo grande de personas, las cuales a la hora de seleccionar determinadas obras, nos veremos ante la situación que existe una preferencia general por algunas de ellas. Pero esto no es lo único, sino que cuanto más similares sean en edad, grupo étnico y nivel socio-económico, más claramente se verá esta coincidencia de gustos estéticos. Esto nos demuestra, además, que la valoración artística está en gran medida relacionada con el medio histórico-cultural en el que vive cada individuo.
Concepto de Arte [editar]La palabra arte proviene de un antiguo vocablo de origen pre-helénico (“artao”), que viene a significar “aquello que debe ser juntado, unido” o “algo que une”. De esta manera, en sus orígenes, el Arte sería todo aquello que tiende a unir partes separadas. Pero, ¿a qué tipo de partes nos referimos?. Principalmente, el arte une al creador con su obra, con él mismo y con todo aquel que accede a la misma. De este modo al arte podría comprenderse como un modo de comunicación que sigue unos patrones algo particulares, dependiendo del tipo de obra a la que nos refiramos. Por ejemplo: en la música, será el sonido; en la pintura, los materiales pictóricos; en la danza, el movimiento…, etc.
Pero en la obra de arte también está la historia, lo religioso, lo económico, lo político, el momento cultural, lo institucional,... Se podría decir que el arte es un testigo que da cuenta de las distintas épocas de la vida del hombre.
Bien es cierto que en algunos artistas no existe ese vínculo social, pero al hombre no le es posible escapar al entorno cultural en el que se desarrolla. Tenemos ejemplo de esto en la Historia del arte, en la que se estudia la trayectoria de muchos artistas que se sumergieron tanto en su propia interioridad, que el legado que transmitieron fue su misma intimidad, sus características singulares. Y creo que un grupo significativo de ello son los pintores surrealistas (como Salvador Dalí…), tan relacionados con los temas vinculados al Inconsciente. Este vínculo con la interioridad podemos encontrarlo también en la literatura, en la música, etc.
La fantasía a la que nos referimos en el arte tiene su parte inconsciente y su parte consciente, y éstos están básicamente ligados a la técnica en la que toda obra de arte se sostiene, ya que sin ésta no podría componerse la misma y adquirir su “status”. El arte tiene un cierto “status”, ya que perdura a lo largo del tiempo, y forma parte indisoluble de nuestra vida cotidiana.
El arte es una necesidad, y existen muchas formas del mismo, no el mero arte plástico que a todos nos viene a la cabeza cuando mencionan este concepto. Ejemplo de ello es el arte de la comunicación, de sostener la paz, de los valores éticos y morales. Y todo tipo de arte cae a menudo en oscuros abismos. Esto es así por que todos y cada uno de nosotros puede hacer de su vida un “algo” creativo, al servicio de nosotros mismos y de los demás. Por eso el arte estaría al servicio de la misma vida.
La relación entre el arte y los procesos de internalización humana constituyen uno de los instintos más remotos, y esa interdependencia profunda ha estado significando una gran fuente de saber, sobre todo en aquellas ciencias que, como la psicología, integran el vasto campo de las "humanidades".
La Psicología del arte es un campo en plena expansión, que ha aportado una gran variedad de conocimientos significativos, entre ellos la relación del arte con las psicopatologías, las diferentes personalidades, comportamientos diferenciales, etc.
El arte es un componente más (e indispensable) de las culturas, proponiéndose dentro de cada cual investigaciones que suelen relacionar el arte con los componentes sociales, analizando también diversos momentos históricos y problemas de la sociedad en la que se encuentre integrado, ya que en una sociedad el arte es tan necesario como los lazos sociales o los procesos de subjetivación.
Arte-terapia [editar]Multitud de psicoterapeutas han podido comprobar los efectos curativos del arte, a nivel individual y también grupal. Las personas que reciben este tipo de terapia valoran mucho las incursiones artísticas, y para el profesional, además de ampliar y enriquecer sus recursos, puede reorientar y darle otro sentido al trabajo realizado hasta el momento.
El arte libera la subjetividad de la persona, se puede utilizar para la resolución de conflictos, poniendo el énfasis en que se trata de una experiencia individual, pero con la posibilidad de crear lazos de comunicación con los iguales. La sensibilidad artística permite expresarse a la persona tal cual es, sin los efectos del orden social.
Arte-terapia es la nominación genérica de un área que incluye aquellas prácticas psicoterapéuticas que utilizan la expresión artística como mediación. Tiene como base una concepción de arte vigente a partir de la post-guerra y que niega por completo el clásico mito del artista como un genio que vive fuera de los límites de la normalidad en su tiempo. De hecho, esta área ha tenido un gran desarrollo en la segunda mitad del siglo pasado y variados ámbitos de los servicios sociales: educadores, asistentes sociales, psicólogos, etc., acuden a los trabajos y técnicas artísticas en la actualidad como elementos que enriquecen aquellos recursos orientados hacia el cambio de la conducta subjetivada y las conexiones sociales.
Antecedentes [editar]Este tipo de terapia funciona desde hace varias décadas, mediante programas de rehabilitación que utilizan técnicas como la escritura, la música, la pintura, etc. No obstante, la incorporación de estas técnicas a los hospitales ha sido tanto lenta como dificultosa.
En 1962 se realizó el Primer taller de terapia dinámico expresiva, una experiencia terapéutica con niños a través de la pintura, coordinada por Fazakas, Y. y Martínez, Y. en la Clínica Psiquiátrica de Niños y Adolescentes del Hospital Pereira Rossell.
En ese mismo hospital, en 1974, se constituyó un grupo de psicoterapia psicoanalítica de grupo de niños con técnicas expresivas, coordinado por Irrisarri, Y. y otro grupo paralelo de padres, coordinado por Fazakas, Y., que siguen en actividad. Sierra, M. y Casaravilla, G. coordinaron uno de dichos talleres entre 1987 y 1989. Este grupo de trabajo docente-asistencial prolonga lo que fue inicialmente la Policlínica Médico-Psicológica del Hospital Pedro Visca.
La AUPPE (Asociación de Psicología y Psicopatología de la Expresión) fue fundada en 1963, a partir de los trabajos promovidos por Carrasco, J.; Martínez, Y. y Fernández, M. desde el año 1956, referidos a la rehabilitación psíquica a través de la expresión. En 1990 se realizaron las “Primeras Jornadas sobre Creatividad”.
En 1991 se creó “E-tche-pare”, un grupo de teatro integrado por pacientes de la Colonia Etchepare, dirigido por Gold, A., y que sigue en funcionamiento bajo la coordinación de Cabezas, A.
La utilización sistemática de técnicas expresivas para la prevención y la promoción de salud ha sido poco frecuente. SaludArte (Fundación para la Promoción de Salud a través del Arte y el Humor), fundado y dirigido por Friedler, R. en 1999, está integrado por artistas y profesionales de la salud que emplean técnicas de mediación artística (técnicas teatrales, musicoterapia, artes plásticas, narración oral, títeres, psicodrama, etc.) como vehículo para movilizar el despliegue del humor y la imaginación.
En los espacios curriculares de la formación universitaria del Psicólogo, el arte ha estado presente de manera ocasional en algunas cátedras y en el Espacio de Psicoanálisis y Literatura creado por R. Lubartowski en el Área de Psicoanálisis desde donde se han realizado actividades dentro de Facultad de Psicología y en coordinación con la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación.
Cada vez son integradas en mayor medida las manifestaciones artísticas en muchos cursos mediante el cine, la literatura, fotografía y teatro.
El estudio de la relación entre Arte y Psicología se basa en los objetivos de estimular, investigar y experimentar los procesos creativos. Se están utilizando como un dispositivo pedagógico con el que nos sea posible generar recursos que nos ofrezcan el acceso a una gran diversidad de prácticas.
Lo que se busca es poder recuperar el placer estético que obtenemos mediante el descubrimiento, y comprender la subjetividad de una manera distinta.
Todas estas técnicas que relacionan la Psicología y el Arte implican una forma de ver, de percibir y oír, de escribir… que sólo resulta accesible a personas abiertas, sensiblemente hablando, a lo creativo y a la imaginación estética que surgen del sufrimiento psíquico y social. Se hace uso de la creatividad humana para afrontar y superar el dolor, pero también para extraer de él una nueva forma de crear.
No se persigue el encontrar nuevos modelos, sino que se trata de abrir senderos hacia lo complejo, sin dejar de lado el aspecto esencial de la experiencia vital.
Los psicólogos profesionalizados en el área de las artes plásticas, pueden utilizar la producción creativa como mediador en la relación terapéutica atendiendo cuestiones relacionadas con el psiquismo, la subjetividad, la cultura y la sociedad.
La actividad profesional del psicólogo arteterapeuta, dentro del campo de la salud mental, le ofrece la posibilidad de trabajar en ámbitos tan diversos como la atención psicosocial, y prestando ayuda en todas aquellas problemáticas relacionadas con el psiquismo, la subjetividad, la cultura y la sociedad. Está demostrado que la expresión artística optimiza los alcances psicoterapéuticos.
El arte, dada su similitud y la relación que inconscientemente solemos hacer con el juego, permite relacionar lo interno y lo externo, evocando y transformando lo traumático.
No se trata de la creación de una nueva cura psicológica, sino de una invitación a la reflexión acerca de una forma de trabajo en salud mental, que conjuga arte y salud mental, creatividad y psicología.
Las transiciones psicológicas no lo serían si no fuese en relación a los aspectos socio-histórico-culturales. El arte debemos considerarlo un poco como juego, y un poco como trabajo, o tal vez uno como la relación entre ambos.
Las inquietudes profesionales han llevado a abrirse a los que se dedican al estudio de esta disciplina hacia la investigación, y también en el campo de otras ciencias, para así comprender que el recurso del que se haga uso implica algo más que el psicoanálisis y de la psicología. El objetivo es lograr un creciente enriquecimiento para el manejo de la herramienta utilizada por el mediador terapéutico.
Juego y arte [editar]Al comparar el juego con el arte son muchos los elementos que intervienen para llegar a una conclusión concreta. Cuando hablamos de juego, podemos hacerlo refiriéndonos a alguno de los muchos tipos de juego existentes. Para diferenciar un tipo de juego de otro, podemos observar que unos parten de un estímulo exterior, pero éste carece de una propuesta estandarizada a la que haya que dar respuesta con una técnica y método determinados, como sí lo es para los estímulos propuestos por los juegos de reglas.
Pero ¿qué es lo que asemeja al juego y al arte? ¿qué es lo que hace posible jugar y crear?. Al artista también le gusta apoyar lo que imagina, en objetos y circunstancias de la vida real, visibles y tangibles.
Jugar es común a todos los seres humanos, pero no el ser artistas. La creatividad artística está potencialmente latente en todo ser humano, pero el hecho de que se despliegue o no es distinto. Este despliegue se deberá cuestiones muy diversas, como son la inquietud personal o condicionamiento cultural, por ejemplo. La actividad artística será elegida por cada persona, conforme a una causalidad determinada. Los elementos para expresarnos que las distintas artes ofrecen, comparten entre ellos el hecho de que todos son vías regias para la expresión.
Por tanto, la actividad que se lleva a cabo dentro del consultorio-taller, contempla el uso de los diversos elementos artísticos como medios de expresión creativa, para cuyo resultado es más relevante )su valor estético que lo verbalizado a nivel afectivo y emocional.
La Psicología del arte puede utilizarse dentro de un amplio espectro terapéutico, además de interdisciplinariamente como herramienta educativa, laboral y sanitaria. Se ha demostrado que el arte permite el desarrollo de lo psíquico, así como de lo social, de la diversidad cultural, etc.
Si juego y arte están relacionados, la renuncia al placer que alguien pueda extraer del juego será meramente aparente. Por lo que se refiere a lo subjetivo mental y a lo objetivo formal, la utilización del elemento lúdico-creativo ligado a la relación psicoterapéutica, todo ello tratado desde la idea de un espacio intermedio potencial, en el que se encuentra ubicada la experiencia cultural, debe plantear arte y juego como elementos que encajan tanto aspectos subjetivo mentales como objetivo formales.
Y como el jugar es arte, aquí se mezclan dos objetivos fundamentales desde el campo de vista psicológico; primero el aspecto cognitivo del sentido del arte, es decir, las bases socio-ulteriores del ente formal, que se conoce como ser humano; y luego el amplio expectro exterior del horizonte tardío ya que "una persona poco creativa, puede ser, en terminos absolutos, más creativo que un gato creativo" (Sigwer 1978).
La música en la edad media
La Música medieval comprende toda la música europea compuesta durante la Edad Media. Esta etapa comienza con la caída del Imperio Romano en 476 y finaliza aproximadamente hacia mediados del siglo XV. Pese a que el fin de la época medieval y el comienzo del Renacimiento es un límite claramente arbitrario y difuso, lo consideraremos situado hacia 1400.
Estilo y tendencias
La única música medieval que puede ser estudiada es aquella que fue escrita y ha sobrevivido. Dado que la creación de manuscritos musicales era muy cara, debido al costo del pergamino, y la buena cantidad de tiempo necesario para escribir toda una copia, sólo las instituciones muy acaudaladas pudieron producir manuscritos que han sobrevivido hasta la actualidad. Entre esas instituciones generalmente están la Iglesia y las instituciones eclesiásticas, como monasterios, si bien algunas obras seculares también se conservaron en esas instituciones. Estas tradiciones manuscritas no reflejan mucho de la música popular de aquella era. Al comienzo de esta época, la música era monofónica y homorítmica en la que aparece un texto cantado al unísono y sin acompañamiento instrumental escrito. En la notación medieval antigua, el ritmo no puede ser especificado, si bien la notación neumática pueden dar claras ideas de fraseos, y otras notaciones posteriores indican el uso de modos rítmicos. La simplicidad del canto, con la voz al unísono y la declamación natural es muy común. La notación de la polifonía se va desarrollando, y su asunción significa que las primeras prácticas formales se inician en ese periodo. La armonía, con intervalos consonantes de quintas justas, octavas (y después, cuartas justas) comienza a escribirse. La notación rítmica permite complejas interacciones entre múltiples líneas vocales de un modo repetible. El uso de múltiples textos y la notación del acompañamiento instrumental se desarrolla al fin de la era.
Instrumentos
Instrumentos musicales medievales
Muchos de los instrumentos usados en la época medieval sobreviven aún hoy en día con algunas variaciones. La flauta se hacía de madera más que de plata u otro metal, y puede tocarse desde un costado o desde el extremo. La flauta dulce, por otro lado, ha conservado más o menos su forma. El gemshorn se parece a la flauta dulce en cuanto tiene orificios para los dedos en su frente, aunque pertenece en realidad a la familia de la ocarina. Uno de los predecesores de la flauta, la zampoña o flauta de pan, fue popular en el medioevo, y es posiblemente de origen helénico. Los tubos de este instrumento estaban hechos de madera, graduados en longitudes diferentes para producir diferentes tonos.
Notación
La música medieval más temprana no tenía ninguna clase de sistema de notación. Las consonancias eran sobre todo monofónicas y transmitidas por la tradición oral. Sin embargo, la necesidad de una cierta clase de notación se ponía de manifiesto en la tradición sagrada del canto. Mientras que la liturgia cristiana llegó a ser más compleja y variada, las dificultades de la memorización aumentaron para el ejecutante. También, como Roma intentaba generalizar varias liturgias y para establecer el rito romano como la tradición primaria la necesidad de transmitir con eficacia estas ideas del canto a través de distancias. El primer paso para fijar este problema vino con la introducción de varias muestras escritas sobre los textos del canto, llamados los neumas. El origen de neumas es confuso, sin embargo, la mayoría de los eruditos convienen que sus antepasados más cercanos son las muestras gramaticales griegas y romanas clásicas que los aspectos importantes indicados de declamación registrando la subida y la caída de la voz. Las dos muestras básicas de los gramáticos clásicos eran, del actus indicando un aumento de la voz, y de los gravis indicando una baja. Éstos se desarrollaron eventual en los símbolos básicos para la notación neumática, el virga (o “barra”) que indica una nota más alta y todavía parecía el acutus de el cual vino; y el punctum (o el “punto”) que indica una nota más baja y, mientras que el nombre sugiere, redujo el símbolo de los gravis a un punto. Esta clase de notación parece haberse convertido no anterior que el siglo VIII, pero por el noveno fue establecida firmemente como el método primario de notación musical. La notación básica del virga y del punctum seguía siendo los símbolos para las notas individuales, pero otras neumas pronto se convirtieron y demostraron varias notas unidas juntas. Estos nuevos neumas-llamados ligadura-son esencialmente combinaciones de las dos muestras originales. Debe ser observado que esta notación neumática básica podría especificar solamente el número de notas y si se movieron hacia arriba o hacia abajo. No había manera de indicar la nota exacta, ningún ritmo, o aún la nota que comenzaba. Estas limitaciones son indicación adicional que los neumes fueron desarrolladas como herramientas para apoyar la práctica de la tradición oral. Pero, aunque comenzó como simplemente ayuda de la memoria, el valor del tener notación más específica pronto se ponía de manifiesto. El desarrollo siguiente en la notación musical era las “neumas heighted”, en los cuales las neumas fueron puestos cuidadosamente en diversas alturas en lo referente a uno a. Esto permitió que los neumas indicaran el tamaño de un intervalo dado así como la dirección. Esto llevó rápidamente a uno o dos líneas, cada uno que representaba una nota particular, siendo colocado en la música con todos los neumas que se relacionaban de nuevo a ellos. La música medieval utiliza muchos instrumentos de cuerda, tales como el laúd, la guitarra morisca o mandora, la guiterna y el salterio. Los dulcémeles, similares en estructura a los salterios y cítaras, eran originalmente punteados.
En éste periodo existió tanto música religiosa como secular, aunque de ésta última casi no nos han llegado ejemplos. Debido a que la notación musical se desarrolló tardíamente, la reconstrucción de ésta música, especialmente la anterior al siglo XII, es materia de conjeturas.
Periodo 500–1350
El canto antiguo
El canto (canto llano) es una forma sagrada monódica que representa la música más temprana conocida de la Iglesia Cristiana. La tradición del canto de los salmos en las sinagogas, fue sin duda una fuerte influencia del Canto Cristiano.
El canto se desarrolló separadamente en varios centros europeos. Entre los más importantes tenemos a Roma, Hispania, Galia, Milán e Irlanda. Este canto era desarrollado como forma de soporte a la liturgia regional usada cuando se celebraba la misa. Cada área desarrollo su propio canto y reglas de celebración. En España se usaba el canto mozárabe y muestra la influencia de la música del Norte de África. La liturgia mozárabe sobrevivió aún a la regla musulmana, no obstante que fue una corriente aislada y su música fue suprimida más tarde en un intento de reforzar la conformidad con la liturgia completa. En Milán el Canto ambrosiano, nombrado por San Ambrosio, fue el estándar, mientras que el Canto beneventino se desarrolló alrededor de Benevento, otro centro litúrgico italiano. El Canto gálico se usó en la Galia y el Canto celta en Irlanda y Gran Bretaña.
Alrededor del 1011 d. C., la Iglesia Católica Romana quiso estandarizar la celebración de la misa y los cantos. En esa época, Roma era el centro religioso de la Europa occidental y París era el centro político. Los esfuerzos de estandarización consistieron principalmente en combinar estas dos regiones litúrgicas (Romana y Galia). Este cuerpo de cantos llegó a ser conocido como Cantos gregorianos. Por el siglo XII y XIII los cantos gregorianos habían superado a todas las otras tradiciones de cantos occidentales, con la excepción de los cantos Ambrosianos en Milán y los cantos mozárabes en unas pocas capillas españolas.
El canto gregoriano
Se denomina canto gregoriano a la música religiosa de los cristianos. El canto gregoriano obtiene este nombre en honor al papa Gregorio I (San Gregorio Magno) quien comienza una reforma de la liturgia romana y también recopila y ordena todas las melodías religiosas existentes hasta entonces para darles una configuración más sencilla o llana. El canto gregoriano cuenta con varias características:
1. El canto litúrgico o gregoriano es la música oficial de la Iglesia Romana.
2. Es un canto monódico.
3. Su letra está en la lengua oficial eclesiástica: el latín.
4. El ritmo no tiene una pulsación predeterminada ya que los acentos rítmicos son los naturales del texto.
5. Se canta a capella.
6. Su sistema musical es de 8 modos gregorianos o eclesiásticos y éstos provienen de los modos griegos.
7. En su interpretación solo pueden intervenir voces masculinas.
8. Su finalidad es destacar aún más la oración.
9. Su origen está en los primeros cristianos.
10. Es la música del Románico.
Periodo 1300–1400
Ars nova
La denominada Ars nova fue una corriente musical del siglo XIV que nació como contraposición al estilo anterior (Ars antiqua). Los ritmos, temas y las melodías se vuelven más variadas. Machaut es el exponente más importante de esta corriente artística.
Mucha de la música Ars nova tiene un origen francés; no obstante, el término es comúnmente aplicado a toda la música del siglo XIV, especialmente para incluir la música secular en Italia. Por eso, este período es en ocasiones conocido como Trecento.
La Música Italiana ha sido siempre conocida, al parecer, por su carácter lírico o melódico, y esto viene desde el siglo XIV en muchos aspectos. En esta época la ejecución de música secular Italiana (conforme a lo poco que sobrevive de la música litúrgica, es muy similar a la Francesa excepto por unas pequeñas diferencias en la notación) que ha sido llamada del estilo cantalina, con una voz alta soportada por dos voces (o inclusive una sola ya que una gran cantidad de la música italiana del Trecento es para dos voces solamente) que son más regulares y de movimientos lentos. Este tipo de textura permanece también en las ejecuciones de la música Italiana en los géneros seculares de los siglos XV y XVI tan populares, y fue una importante influencia en el eventual desarrollo de la textura de los tríos que revolucionó la música del siglo XVII.
Existieron tres formas principales para las obras seculares en el Trecento. Una fue el Madrigal, que no es aquella misma que aparece 150 a 250 años después, pero con una forma como de verso/refrán. La stanza de tres líneas, cada una con diferentes palabras, alternadas con un ritornello de dos líneas, con el mismo texto en cada aparición. Quizás podríamos ver las semillas del ritornello del Renacimiento tardío y del Barroco en estos arreglos; También regresan una y otra vez, reconocibles en cada ocasión, en contraste con las secciones dispares que la rodean. Otra forma, la caccia ('caza') fue escrita para dos voces en un canon al unísono. Algunas veces, esta forma ejecutaba un ritornello, el cual estaba ocasionalmente en un estilo canónico. Usualmente, el nombre de este género proveía un doble significado, dado que el texto de la caccia fue referente, en primer termino, a la cacería y a actividades al aire libre, o al menos a escenas llenas de acción. La tercera forma principal fue la ballata, la cual fue un equivalente, grosso modo, al virelai francés.
Manuscritos Italianos que sobreviven de esa época incluyen el códice Scuarcialupi y el códice Rossi.
II
La edad media tiene como característica de sus inicios, la difusión creciente del Cristianismo. Recordemos que el nombre de Iglesia (Ecclesia: Asamblea) aparece por primera vez en las palabras de Jesús reseñadas en el texto del Evangelio de Mateo: ...Y te digo que Tú eres Pedro y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia y las puertas del infierno no prevalecerán contra ella... (...Et ego dico tibi, quia tu es Petrus, et super hanc petram ædificabo ecclesiam meam, et portæ inferi non prævalebunt adversus eam... Mat.16,18). Los primitivos cristianos eran en su mayoría, judíos y continuaron el culto en el templo y en las sinagogas (Mat.4, 23). Este culto era sencillo y consistía en lecturas de las escrituras sagradas, ciertas oraciones y el cántico de los Salmos tomados del respectivo libro del Torá, sin acompañamiento instrumental o con muy pocos instrumentos,
Por eso, desde los inicios de la era cristiana (época de la Didaché, o de la difusión de la Doctrina de Cristo transmitida a las naciones por los Apóstoles) obviamente, la música utilizada en las ceremonias del Nuevo Culto tenía profundas raíces y elementos constitutivos heredados de las Sinagogas judías, influenciadas también posteriormente, por los usos y costumbres orientales, sirias ó persas, armenias ó maronitas, coptas ó caldeas, griegas y, obviamente, romanas; así como también, por las culturas de otros pueblos con los cuales había tenido sus primeros contactos la nueva religión, a través de la predicación de los primeros apóstoles y discípulos cristianos. Estas influencias se resumieron, en cierta manera, en la cultura de Bizancio, transformada en Constantinopla.
A las lecturas de los libros sagrados y a los salmos, himnos y cánticos, los cristianos agregaron como nota característica, el Ritual de la EUCARISTÍA (Acción de Gracias), iniciado por su fundador y el cual se realizaba al anochecer seguido de un ágape de acción de gracias.
Este oficio, tuvo su origen en la costumbre devocional que practicaban las hermandades religiosas judías de la Refacción o Banquete en Común, pero con la modalidad de la Comunión establecida por Cristo en la Última Cena (Const. Apostólicas VIII, 5) y que se resumía en cuatro partes fundamentales:
1. El Ofertorio, donde se toman el pan y el vino y se ponen juntos en la mesa.
2. La Oración, para dar gracias a Dios y bendecir al pan y vino juntos.
3. La Partición, o rito de partir el pan para compartirlo.
4. La Comunión, o distribución del pan y del vino.
Estas prácticas se iniciaron en lugares privados, en casas y monasterios alejados, y en ocasiones, en lugares ocultos y secretos (Catacumbas, etc.), ya que no podemos olvidar que, durante los tres primeros siglos de la Era Cristiana, los cristianos eran una Secta prohibida y frecuentemente perseguida en el medio religioso de la Antigüedad*.
Por eso también, en los primeros tiempos del Cristianismo, especialmente en Roma, los seguidores de la nueva religión no veían a la música con buenos ojos, porque ella perpetuaba el paganismo romano que le había dado el sentido hedonista (doctrina que considera el placer como el fin de la vida) de exaltar el goce de los sentidos y los placeres de la vida. Por lo cual, el uso de instrumentos musicales estaba prohibido en los servicios divinos.
En algunas poblaciones orientales y siguiendo viejas costumbres, ocasionalmente, se solían acompañar los cantos religiosos con la Kithara (Cítara, instrumento de cuerdas de origen griego que para tocarlo se colgaba en el hombro con el auxilio de una cinta; solía tener entre siete y doce cuerdas las cuales se tocaban pulsándolas con un plektron o pajuela. Dicho instrumento, estaba relacionado con la práctica poética de la Kitharodia. Por su mayor sonoridad, sustituyó a la ancestral Lira) pero siempre se obviaron en la liturgia, aquellos Instrumentos Orgiásticos tradicionales, tales como el Aulos y el Hydraulus.
Sin embargo, como señalamos antes, es por las Epístolas del Apóstol Pablo (Cor.14.8; Ef.5.18), como sabemos que los cristianos cantaban por igual dentro de algunas Iglesias HIMNOS litúrgicos (Tehillim ó Himnodia), SALMOS (Mizmor ó Salmodia) y CÁNTICOS (Ser ó Cántica) espirituales de carácter popular acompañados de la flauta y en ocasiones, danzados al estilo de las ceremonias religiosas grecorromanas y egipcias.
Durante el siglo II causaron gran conmoción los planteamientos revisionistas de Marción de Sínope (c.85-c.165), quien fue el primero en someter a un cuidadoso estudio los textos canónicos del Nuevo Testamento, publicó una obra llamada Las Antítesis, lo cual le valió la excomunión en 144, y luego creó la Comunidad de Marcionistas.
Para evitar las divisiones, los abusos y usos inadecuados dentro del ritual cristiano, hacia fines del Siglo III, los Doctores de la Iglesia proscribieron el uso de instrumentos paganos y solo se permitió el Canto sin acompañamiento*.
Aunque los primeros Padres de la Iglesia Católica (Efrén de Nibisín, Atanasio, Basilio de Cesárea, Gregorio de Niza, Juan Crisóstomo, Ambrosio de Milán, Jerónimo, Agustín) se interesaron en estudiar los problemas de la teoría y la ciencia de la música, los Musicógrafos de la Edad Media, por las razones filosófico-teológicas ya mencionadas, procedían como si no conocieran la existencia del arte musical fuera de la Iglesia. Esta práctica incidió en que por contraste, la música gozara de la enorme ventaja de verse admitida en el Culto Oficial y en las celebraciones de la Iglesia, papel que se negaba a otras artes.
Principales Géneros y Formas Musicales cultivadas por la Liturgia Cristiana en sus inicios
La Liturgia (leitos ó latos: público; y ergon: trabajo ó función) Cristiana comprende los actos o funciones públicas rituales religiosas. Para los cristianos griegos es sinónimo de Eucaristía; para los cristianos romanos abarca todos los actos del culto religioso.
En estos actos o rituales se utilizaron desde los primitivos tiempos del Cristianismo, tres (3) formas importantes de música religiosa en las cuales, para hacer más clara, hermosa y profunda la palabra, se tendía a prescindir de la organización en divisiones métricas o nudos rítmicos; como lo hemos señalado antes, estas formas fueron:
El canto de los SALMOS (Mizmor ó Salmodia, práctica de cantar los salmos, llamada de esta manera por consistir en el Canto Recitativo o entonación de los salmos acompañados por la cítara o la lira pulsada o Psallein) y de los HIMNOS (Tehillim ó Himnodia), además de la entonación de CÁNTICOS (Ser ó Cántica), legados a la nueva religión por el mundo hebreo. Como hemos señalado, el apóstol San Pablo hace referencia a los Salmos, Himnos y Cánticos en conexión con la vida cotidiana de los cristianos (Ef. 5,19; Col. 3,16).
El Canto de los Salmos o Salmodia, en un principio y según la tradición, lo practicaban todos los creyentes, incluidas las mujeres y los niños, pero pronto se restringió la participación femenina en el canto de los rituales durante las ceremonias. El pontífice San Ponciano (pontificado, 230-5), sucesor de Urbano I, y quien por cierto, fue el primer Papa que no permaneció en la Silla Pontificia hasta su muerte, ya que abdicó el 28 de septiembre de 235 en favor de su sucesor Antero I; es quien ordena la organización, distribución y primeras normas para el Canto de los Salmos en la Liturgia, además de la recitación del Confiteor Deo y el establecimiento oficial del saludo: Dominus Vobiscum entre los cristianos.
SALMODIA. Como dijimos, el culto religioso de los primeros cristianos giraba en torno a la Didaché, que invitaba a los cristianos a confesar sus pecados antes de la plegaria eucarística; luego seguía la Homilía o comentarios de la palabra además de exhortaciones morales, y la Salmodia tradicional o Canto de los Salmos. La recitación semicantada de los Salmos se origina, como sabemos, en el antiguo culto judío, donde se hacía de dos maneras: Antifonal ó entre dos coros; y Responsorial, alternando solista y coro, o breves fórmulas comunitarias.
Cada Salmo, consta de Versículos con número variable de sílabas y se canta dentro de un mismo tono determinado y atendiendo a un patrón o fórmula que suele contener las siguientes partes: 1. Initium o giro introductorio; 2. Tenor (Tuba o Repercussio) varía el número de notas según el número de sílabas; las partes están separadas por una ligera flexión melódica: Flexa o Mediatio, que también aparecía en el Initium; y al final, 3. Terminatio o Finalis de cada versículo.
Las letras de los SALMOS se toman directamente, de los textos del Libro N° 29 de la Biblia o Torá y en las primeras Órdenes o Reglas Monacales su entonación y canto fueron confiados a un SOLISTA (el tradicional cantor profesional: Hazzán, de las Sinagogas, ó también, Maestro Cantor o del Coro, más tarde y en la iglesia Cristiana, llamado Chantre, dignidad que se confería en los templos principales; y quienes debían vestir con Capa e indumentaria especial, incluida la batuta o bastón cantoral de maestro para cumplir sus funciones).
También, y al igual que en las antiguas sinagogas, se entonaban otros cantos al estilo de la Salmodia, cuyos textos se extraían de partes líricas de los Testamentos; estos eran:
1. HIMNODIA o canto de los Himnos, con este término el cristianismo designa generalmente, trozos de textos destinados primitivamente al canto de los feligreses y más tarde, reservados a la Schola Cantorum, fueron concebidos en estrofas con versos de metro sencillo (generalmente, yámbico) y la adaptación esencialmente silábica de los textos inspirados en las escrituras del Antiguo y Nuevo Testamentos a las melodías correspondientes elaboradas por poetas ó himnógrafos.
Los primeros Himnógrafos más destacados pertenecían a la iglesia cristiana de Oriente; ellos fueron:
San Telésforo, obispo griego y mártir, quien fue elegido y ejerció el pontificado entre 125 y 136, compuso el Himno Gloria in Excesis Deo, que posteriormente, se integraría a la liturgia de la Eucaristía o Missa como una de sus partes comunes.
San Clemente de Alejandría (c.150-225), teólogo griego primitivo, fundador de la escuela catequética de Alejandría; como hemos visto antes, clasificó los géneros orientales (cromático y enarmónico) usados por los cantores cortesanos, como enervantes y afeminados; los excluyó de la liturgia eclesiástica en la cual solo se aceptó el género diátonico; y
San Efrén de Siria (c.306-373), tal vez es el verdadero creador de los más importantes Himnos de la Iglesia cristiana primitiva; compuso ciento cincuenta de ellos para complementar a cada uno de los ciento cincuenta Salmos del Torá. Llamado “La Lira del Espíritu Santo”, por la belleza y profundidad de sus poesías e himnos, entre los cuales destaca el Himno en contra las ideas de Bar Daisan (c.154-222) hereje sirio, quien en vida había tratado de difundir a través de sus cantos y enseñanzas, el gnosticismo y el ocultismo mezclados con el cristianismo y cuyos seguidores, en tiempo de San Efrén, continuaban propagando.
2. CÁNTICA o práctica de la entonación de los Cánticos, melodías populares y sencillas de contenido religioso, que se interpolan en las ceremonias y permiten la incorporación y participación de todos los fieles, en el ritual y la liturgia.
3. RESPONSORIALES Y RESPONSORIOS. Algo más tarde, intervino la comunidad de los fieles respondiendo también al canto entonado por Solista con frases muy simples, fórmulas muy breves o puntuaciones (ejm: Amén), y alternando con el Celebrante oficiante o el Chantre en determinadas ocasiones.
Este Canto con Respuestas del coro (hypakoe), recibió el nombre de Salmodia Responsorial, Salmos Responsoriales y Responsorios. Los principales Salmos Responsoriales son el Alleluia (derivados del Hallel judío, aclamación coral de Alabanza a Dios, o canto melismático adornado con largas vocalizaciones y melismas, con variadas fórmulas exclamativas de júbilo hebreo usado, al igual que el Amén, en las Sinagogas) el Gradual y el Tracto, en el Ritual de la Misa, y los Responsorios en el Ritual del Officium.
4. GRADUALES Cuando se comenzaron a realizar las ceremonias litúrgicas en templos, al entonar el Cántico, el Director del Coro, Salmista (En la primitiva Iglesia, equivalía al Hazzán ó Cantor de la Sinagoga), Chantre ó Cantor, se ubicaba en un sitio elevado en las gradas del Ambón (espacioso púlpito ubicado a ambos lados del Altar). El hecho de cantar desde las Gradas (Gradus) que conducían hasta el Ara o Altar, hizo denominar a esta modalidad: Cánticos Responsoriales de Gradas o GRADUALIA (Graduales), los cuales se convirtieron en una parte muy importante del Oficio Divino (Officium) ya que preceden la proclamación del Evangelio o de las Cartas Epístolas y están seguidos del Alleluia o canto de Alabanza a Dios.
En el Tiempo Penitencial (ejm. Adviento y Cuaresma, etc.) y en los Oficios de Difuntos, después del Gradual se entona un canto o salmodia adornada que sustituye al Alleluia y recibe el nombre de TRACTUS (Tracto), cuyo nombre se debe a que se canta sin repeticiones; se compone de varios versículos que pueden provenir de salmos diferentes y es cantado por un solista.
5. ANTÍFONAS En el siglo IV, los monjes Flaviano (m.404) y Diodoro de Tarso (c.330-394), establecen en Antioquia una peculiar manera de hacer cantar la Salmodia, la cual consistía en dividir a la comunidad en dos semicoros, uno integrado por hombres y el otro formado por mujeres y niños. Estos coros se juntaban para entonar las fórmulas o frases colectivas o estribillos (refrain: ephymnion, hypakoe, akrostikiaó akroteleia), el Alleluia ó una doxología ó fórmula de alabanza a Dios final. Con ello se lograba que la interpretación alterna, produjera el canto en octavas diferentes (antiphonia ó antiphonon melos). Posteriormente, a partir de su introducción en la Liturgia Occidental por parte de San Ambrosio, se hizo frecuente el Canto Alternado entre DOS COROS, el cual recibió el nombre de CANTO ANTIFONAL, y fue aceptado y autorizado por el papa Dámaso I (pontificado 366-384).
Desde el Siglo II, todas estas formas se cantaban aplicando tres (3) de los Modos de la citarodia grecorromana que pasaron a ser los más usuales entre la nueva religión. Estos Modos fueron los tres favoritos del Sistema Diatónico Clásico, es decir, el Modo Dórico (de Mi5 a Mi4), el Yastio o Hipofrigio (de Sol) y el Eolio o Hipodórico (de La).
Los otros Modos, el Frigio o Modo Aulético, el cual se relacionaba con el culto a Dionisos (Baco) y el Modo Lidio, que tenía connotación sensual o frívola, fueron desechados por el culto litúrgico cristiano.
Vale la pena recordar que, es precisamente, durante el siglo II y comienzos del III, cuando se empieza a manifestar un Arte Cristiano propiamente dicho, con representaciones de escenas evangélicas y de símbolos tales como el ancla, la x con la P central, y en especial, el pez ya que la palabra griega ichthys, pez, contiene las iniciales de Iesous Christos, theou uiós, frase que se traduce: Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador.
Como nota importante, debemos tener presente que en la Cuenca Mediterránea confluyen tres continentes antiguos y se convierte así, en un punto y factor de encuentro e integración de pueblos y culturas.
Los tres grandes sistemas religiosos monoteístas surgen también, en dicha cuenca: el Judaísmo, el Cristianismo y el Islamismo; le circundan, proyectan sus ideas, tradiciones, usos, costumbres, instrumentos y música; y se mueven a través del Mediterráneo, hacia sus naturales centros de peregrinación: Roma, La Meca y Palestina. Las artes y las ciencias en torno al Mediterráneo alcanzan gran esplendor*, y este mar se convierte en el obligado punto de encuentro de hombres, mercancías, navíos, ideas, religiones y arte de vivir.
Estilo y tendencias
La única música medieval que puede ser estudiada es aquella que fue escrita y ha sobrevivido. Dado que la creación de manuscritos musicales era muy cara, debido al costo del pergamino, y la buena cantidad de tiempo necesario para escribir toda una copia, sólo las instituciones muy acaudaladas pudieron producir manuscritos que han sobrevivido hasta la actualidad. Entre esas instituciones generalmente están la Iglesia y las instituciones eclesiásticas, como monasterios, si bien algunas obras seculares también se conservaron en esas instituciones. Estas tradiciones manuscritas no reflejan mucho de la música popular de aquella era. Al comienzo de esta época, la música era monofónica y homorítmica en la que aparece un texto cantado al unísono y sin acompañamiento instrumental escrito. En la notación medieval antigua, el ritmo no puede ser especificado, si bien la notación neumática pueden dar claras ideas de fraseos, y otras notaciones posteriores indican el uso de modos rítmicos. La simplicidad del canto, con la voz al unísono y la declamación natural es muy común. La notación de la polifonía se va desarrollando, y su asunción significa que las primeras prácticas formales se inician en ese periodo. La armonía, con intervalos consonantes de quintas justas, octavas (y después, cuartas justas) comienza a escribirse. La notación rítmica permite complejas interacciones entre múltiples líneas vocales de un modo repetible. El uso de múltiples textos y la notación del acompañamiento instrumental se desarrolla al fin de la era.
Instrumentos
Instrumentos musicales medievales
Muchos de los instrumentos usados en la época medieval sobreviven aún hoy en día con algunas variaciones. La flauta se hacía de madera más que de plata u otro metal, y puede tocarse desde un costado o desde el extremo. La flauta dulce, por otro lado, ha conservado más o menos su forma. El gemshorn se parece a la flauta dulce en cuanto tiene orificios para los dedos en su frente, aunque pertenece en realidad a la familia de la ocarina. Uno de los predecesores de la flauta, la zampoña o flauta de pan, fue popular en el medioevo, y es posiblemente de origen helénico. Los tubos de este instrumento estaban hechos de madera, graduados en longitudes diferentes para producir diferentes tonos.
Notación
La música medieval más temprana no tenía ninguna clase de sistema de notación. Las consonancias eran sobre todo monofónicas y transmitidas por la tradición oral. Sin embargo, la necesidad de una cierta clase de notación se ponía de manifiesto en la tradición sagrada del canto. Mientras que la liturgia cristiana llegó a ser más compleja y variada, las dificultades de la memorización aumentaron para el ejecutante. También, como Roma intentaba generalizar varias liturgias y para establecer el rito romano como la tradición primaria la necesidad de transmitir con eficacia estas ideas del canto a través de distancias. El primer paso para fijar este problema vino con la introducción de varias muestras escritas sobre los textos del canto, llamados los neumas. El origen de neumas es confuso, sin embargo, la mayoría de los eruditos convienen que sus antepasados más cercanos son las muestras gramaticales griegas y romanas clásicas que los aspectos importantes indicados de declamación registrando la subida y la caída de la voz. Las dos muestras básicas de los gramáticos clásicos eran, del actus indicando un aumento de la voz, y de los gravis indicando una baja. Éstos se desarrollaron eventual en los símbolos básicos para la notación neumática, el virga (o “barra”) que indica una nota más alta y todavía parecía el acutus de el cual vino; y el punctum (o el “punto”) que indica una nota más baja y, mientras que el nombre sugiere, redujo el símbolo de los gravis a un punto. Esta clase de notación parece haberse convertido no anterior que el siglo VIII, pero por el noveno fue establecida firmemente como el método primario de notación musical. La notación básica del virga y del punctum seguía siendo los símbolos para las notas individuales, pero otras neumas pronto se convirtieron y demostraron varias notas unidas juntas. Estos nuevos neumas-llamados ligadura-son esencialmente combinaciones de las dos muestras originales. Debe ser observado que esta notación neumática básica podría especificar solamente el número de notas y si se movieron hacia arriba o hacia abajo. No había manera de indicar la nota exacta, ningún ritmo, o aún la nota que comenzaba. Estas limitaciones son indicación adicional que los neumes fueron desarrolladas como herramientas para apoyar la práctica de la tradición oral. Pero, aunque comenzó como simplemente ayuda de la memoria, el valor del tener notación más específica pronto se ponía de manifiesto. El desarrollo siguiente en la notación musical era las “neumas heighted”, en los cuales las neumas fueron puestos cuidadosamente en diversas alturas en lo referente a uno a. Esto permitió que los neumas indicaran el tamaño de un intervalo dado así como la dirección. Esto llevó rápidamente a uno o dos líneas, cada uno que representaba una nota particular, siendo colocado en la música con todos los neumas que se relacionaban de nuevo a ellos. La música medieval utiliza muchos instrumentos de cuerda, tales como el laúd, la guitarra morisca o mandora, la guiterna y el salterio. Los dulcémeles, similares en estructura a los salterios y cítaras, eran originalmente punteados.
En éste periodo existió tanto música religiosa como secular, aunque de ésta última casi no nos han llegado ejemplos. Debido a que la notación musical se desarrolló tardíamente, la reconstrucción de ésta música, especialmente la anterior al siglo XII, es materia de conjeturas.
Periodo 500–1350
El canto antiguo
El canto (canto llano) es una forma sagrada monódica que representa la música más temprana conocida de la Iglesia Cristiana. La tradición del canto de los salmos en las sinagogas, fue sin duda una fuerte influencia del Canto Cristiano.
El canto se desarrolló separadamente en varios centros europeos. Entre los más importantes tenemos a Roma, Hispania, Galia, Milán e Irlanda. Este canto era desarrollado como forma de soporte a la liturgia regional usada cuando se celebraba la misa. Cada área desarrollo su propio canto y reglas de celebración. En España se usaba el canto mozárabe y muestra la influencia de la música del Norte de África. La liturgia mozárabe sobrevivió aún a la regla musulmana, no obstante que fue una corriente aislada y su música fue suprimida más tarde en un intento de reforzar la conformidad con la liturgia completa. En Milán el Canto ambrosiano, nombrado por San Ambrosio, fue el estándar, mientras que el Canto beneventino se desarrolló alrededor de Benevento, otro centro litúrgico italiano. El Canto gálico se usó en la Galia y el Canto celta en Irlanda y Gran Bretaña.
Alrededor del 1011 d. C., la Iglesia Católica Romana quiso estandarizar la celebración de la misa y los cantos. En esa época, Roma era el centro religioso de la Europa occidental y París era el centro político. Los esfuerzos de estandarización consistieron principalmente en combinar estas dos regiones litúrgicas (Romana y Galia). Este cuerpo de cantos llegó a ser conocido como Cantos gregorianos. Por el siglo XII y XIII los cantos gregorianos habían superado a todas las otras tradiciones de cantos occidentales, con la excepción de los cantos Ambrosianos en Milán y los cantos mozárabes en unas pocas capillas españolas.
El canto gregoriano
Se denomina canto gregoriano a la música religiosa de los cristianos. El canto gregoriano obtiene este nombre en honor al papa Gregorio I (San Gregorio Magno) quien comienza una reforma de la liturgia romana y también recopila y ordena todas las melodías religiosas existentes hasta entonces para darles una configuración más sencilla o llana. El canto gregoriano cuenta con varias características:
1. El canto litúrgico o gregoriano es la música oficial de la Iglesia Romana.
2. Es un canto monódico.
3. Su letra está en la lengua oficial eclesiástica: el latín.
4. El ritmo no tiene una pulsación predeterminada ya que los acentos rítmicos son los naturales del texto.
5. Se canta a capella.
6. Su sistema musical es de 8 modos gregorianos o eclesiásticos y éstos provienen de los modos griegos.
7. En su interpretación solo pueden intervenir voces masculinas.
8. Su finalidad es destacar aún más la oración.
9. Su origen está en los primeros cristianos.
10. Es la música del Románico.
Periodo 1300–1400
Ars nova
La denominada Ars nova fue una corriente musical del siglo XIV que nació como contraposición al estilo anterior (Ars antiqua). Los ritmos, temas y las melodías se vuelven más variadas. Machaut es el exponente más importante de esta corriente artística.
Mucha de la música Ars nova tiene un origen francés; no obstante, el término es comúnmente aplicado a toda la música del siglo XIV, especialmente para incluir la música secular en Italia. Por eso, este período es en ocasiones conocido como Trecento.
La Música Italiana ha sido siempre conocida, al parecer, por su carácter lírico o melódico, y esto viene desde el siglo XIV en muchos aspectos. En esta época la ejecución de música secular Italiana (conforme a lo poco que sobrevive de la música litúrgica, es muy similar a la Francesa excepto por unas pequeñas diferencias en la notación) que ha sido llamada del estilo cantalina, con una voz alta soportada por dos voces (o inclusive una sola ya que una gran cantidad de la música italiana del Trecento es para dos voces solamente) que son más regulares y de movimientos lentos. Este tipo de textura permanece también en las ejecuciones de la música Italiana en los géneros seculares de los siglos XV y XVI tan populares, y fue una importante influencia en el eventual desarrollo de la textura de los tríos que revolucionó la música del siglo XVII.
Existieron tres formas principales para las obras seculares en el Trecento. Una fue el Madrigal, que no es aquella misma que aparece 150 a 250 años después, pero con una forma como de verso/refrán. La stanza de tres líneas, cada una con diferentes palabras, alternadas con un ritornello de dos líneas, con el mismo texto en cada aparición. Quizás podríamos ver las semillas del ritornello del Renacimiento tardío y del Barroco en estos arreglos; También regresan una y otra vez, reconocibles en cada ocasión, en contraste con las secciones dispares que la rodean. Otra forma, la caccia ('caza') fue escrita para dos voces en un canon al unísono. Algunas veces, esta forma ejecutaba un ritornello, el cual estaba ocasionalmente en un estilo canónico. Usualmente, el nombre de este género proveía un doble significado, dado que el texto de la caccia fue referente, en primer termino, a la cacería y a actividades al aire libre, o al menos a escenas llenas de acción. La tercera forma principal fue la ballata, la cual fue un equivalente, grosso modo, al virelai francés.
Manuscritos Italianos que sobreviven de esa época incluyen el códice Scuarcialupi y el códice Rossi.
II
La edad media tiene como característica de sus inicios, la difusión creciente del Cristianismo. Recordemos que el nombre de Iglesia (Ecclesia: Asamblea) aparece por primera vez en las palabras de Jesús reseñadas en el texto del Evangelio de Mateo: ...Y te digo que Tú eres Pedro y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia y las puertas del infierno no prevalecerán contra ella... (...Et ego dico tibi, quia tu es Petrus, et super hanc petram ædificabo ecclesiam meam, et portæ inferi non prævalebunt adversus eam... Mat.16,18). Los primitivos cristianos eran en su mayoría, judíos y continuaron el culto en el templo y en las sinagogas (Mat.4, 23). Este culto era sencillo y consistía en lecturas de las escrituras sagradas, ciertas oraciones y el cántico de los Salmos tomados del respectivo libro del Torá, sin acompañamiento instrumental o con muy pocos instrumentos,
Por eso, desde los inicios de la era cristiana (época de la Didaché, o de la difusión de la Doctrina de Cristo transmitida a las naciones por los Apóstoles) obviamente, la música utilizada en las ceremonias del Nuevo Culto tenía profundas raíces y elementos constitutivos heredados de las Sinagogas judías, influenciadas también posteriormente, por los usos y costumbres orientales, sirias ó persas, armenias ó maronitas, coptas ó caldeas, griegas y, obviamente, romanas; así como también, por las culturas de otros pueblos con los cuales había tenido sus primeros contactos la nueva religión, a través de la predicación de los primeros apóstoles y discípulos cristianos. Estas influencias se resumieron, en cierta manera, en la cultura de Bizancio, transformada en Constantinopla.
A las lecturas de los libros sagrados y a los salmos, himnos y cánticos, los cristianos agregaron como nota característica, el Ritual de la EUCARISTÍA (Acción de Gracias), iniciado por su fundador y el cual se realizaba al anochecer seguido de un ágape de acción de gracias.
Este oficio, tuvo su origen en la costumbre devocional que practicaban las hermandades religiosas judías de la Refacción o Banquete en Común, pero con la modalidad de la Comunión establecida por Cristo en la Última Cena (Const. Apostólicas VIII, 5) y que se resumía en cuatro partes fundamentales:
1. El Ofertorio, donde se toman el pan y el vino y se ponen juntos en la mesa.
2. La Oración, para dar gracias a Dios y bendecir al pan y vino juntos.
3. La Partición, o rito de partir el pan para compartirlo.
4. La Comunión, o distribución del pan y del vino.
Estas prácticas se iniciaron en lugares privados, en casas y monasterios alejados, y en ocasiones, en lugares ocultos y secretos (Catacumbas, etc.), ya que no podemos olvidar que, durante los tres primeros siglos de la Era Cristiana, los cristianos eran una Secta prohibida y frecuentemente perseguida en el medio religioso de la Antigüedad*.
Por eso también, en los primeros tiempos del Cristianismo, especialmente en Roma, los seguidores de la nueva religión no veían a la música con buenos ojos, porque ella perpetuaba el paganismo romano que le había dado el sentido hedonista (doctrina que considera el placer como el fin de la vida) de exaltar el goce de los sentidos y los placeres de la vida. Por lo cual, el uso de instrumentos musicales estaba prohibido en los servicios divinos.
En algunas poblaciones orientales y siguiendo viejas costumbres, ocasionalmente, se solían acompañar los cantos religiosos con la Kithara (Cítara, instrumento de cuerdas de origen griego que para tocarlo se colgaba en el hombro con el auxilio de una cinta; solía tener entre siete y doce cuerdas las cuales se tocaban pulsándolas con un plektron o pajuela. Dicho instrumento, estaba relacionado con la práctica poética de la Kitharodia. Por su mayor sonoridad, sustituyó a la ancestral Lira) pero siempre se obviaron en la liturgia, aquellos Instrumentos Orgiásticos tradicionales, tales como el Aulos y el Hydraulus.
Sin embargo, como señalamos antes, es por las Epístolas del Apóstol Pablo (Cor.14.8; Ef.5.18), como sabemos que los cristianos cantaban por igual dentro de algunas Iglesias HIMNOS litúrgicos (Tehillim ó Himnodia), SALMOS (Mizmor ó Salmodia) y CÁNTICOS (Ser ó Cántica) espirituales de carácter popular acompañados de la flauta y en ocasiones, danzados al estilo de las ceremonias religiosas grecorromanas y egipcias.
Durante el siglo II causaron gran conmoción los planteamientos revisionistas de Marción de Sínope (c.85-c.165), quien fue el primero en someter a un cuidadoso estudio los textos canónicos del Nuevo Testamento, publicó una obra llamada Las Antítesis, lo cual le valió la excomunión en 144, y luego creó la Comunidad de Marcionistas.
Para evitar las divisiones, los abusos y usos inadecuados dentro del ritual cristiano, hacia fines del Siglo III, los Doctores de la Iglesia proscribieron el uso de instrumentos paganos y solo se permitió el Canto sin acompañamiento*.
Aunque los primeros Padres de la Iglesia Católica (Efrén de Nibisín, Atanasio, Basilio de Cesárea, Gregorio de Niza, Juan Crisóstomo, Ambrosio de Milán, Jerónimo, Agustín) se interesaron en estudiar los problemas de la teoría y la ciencia de la música, los Musicógrafos de la Edad Media, por las razones filosófico-teológicas ya mencionadas, procedían como si no conocieran la existencia del arte musical fuera de la Iglesia. Esta práctica incidió en que por contraste, la música gozara de la enorme ventaja de verse admitida en el Culto Oficial y en las celebraciones de la Iglesia, papel que se negaba a otras artes.
Principales Géneros y Formas Musicales cultivadas por la Liturgia Cristiana en sus inicios
La Liturgia (leitos ó latos: público; y ergon: trabajo ó función) Cristiana comprende los actos o funciones públicas rituales religiosas. Para los cristianos griegos es sinónimo de Eucaristía; para los cristianos romanos abarca todos los actos del culto religioso.
En estos actos o rituales se utilizaron desde los primitivos tiempos del Cristianismo, tres (3) formas importantes de música religiosa en las cuales, para hacer más clara, hermosa y profunda la palabra, se tendía a prescindir de la organización en divisiones métricas o nudos rítmicos; como lo hemos señalado antes, estas formas fueron:
El canto de los SALMOS (Mizmor ó Salmodia, práctica de cantar los salmos, llamada de esta manera por consistir en el Canto Recitativo o entonación de los salmos acompañados por la cítara o la lira pulsada o Psallein) y de los HIMNOS (Tehillim ó Himnodia), además de la entonación de CÁNTICOS (Ser ó Cántica), legados a la nueva religión por el mundo hebreo. Como hemos señalado, el apóstol San Pablo hace referencia a los Salmos, Himnos y Cánticos en conexión con la vida cotidiana de los cristianos (Ef. 5,19; Col. 3,16).
El Canto de los Salmos o Salmodia, en un principio y según la tradición, lo practicaban todos los creyentes, incluidas las mujeres y los niños, pero pronto se restringió la participación femenina en el canto de los rituales durante las ceremonias. El pontífice San Ponciano (pontificado, 230-5), sucesor de Urbano I, y quien por cierto, fue el primer Papa que no permaneció en la Silla Pontificia hasta su muerte, ya que abdicó el 28 de septiembre de 235 en favor de su sucesor Antero I; es quien ordena la organización, distribución y primeras normas para el Canto de los Salmos en la Liturgia, además de la recitación del Confiteor Deo y el establecimiento oficial del saludo: Dominus Vobiscum entre los cristianos.
SALMODIA. Como dijimos, el culto religioso de los primeros cristianos giraba en torno a la Didaché, que invitaba a los cristianos a confesar sus pecados antes de la plegaria eucarística; luego seguía la Homilía o comentarios de la palabra además de exhortaciones morales, y la Salmodia tradicional o Canto de los Salmos. La recitación semicantada de los Salmos se origina, como sabemos, en el antiguo culto judío, donde se hacía de dos maneras: Antifonal ó entre dos coros; y Responsorial, alternando solista y coro, o breves fórmulas comunitarias.
Cada Salmo, consta de Versículos con número variable de sílabas y se canta dentro de un mismo tono determinado y atendiendo a un patrón o fórmula que suele contener las siguientes partes: 1. Initium o giro introductorio; 2. Tenor (Tuba o Repercussio) varía el número de notas según el número de sílabas; las partes están separadas por una ligera flexión melódica: Flexa o Mediatio, que también aparecía en el Initium; y al final, 3. Terminatio o Finalis de cada versículo.
Las letras de los SALMOS se toman directamente, de los textos del Libro N° 29 de la Biblia o Torá y en las primeras Órdenes o Reglas Monacales su entonación y canto fueron confiados a un SOLISTA (el tradicional cantor profesional: Hazzán, de las Sinagogas, ó también, Maestro Cantor o del Coro, más tarde y en la iglesia Cristiana, llamado Chantre, dignidad que se confería en los templos principales; y quienes debían vestir con Capa e indumentaria especial, incluida la batuta o bastón cantoral de maestro para cumplir sus funciones).
También, y al igual que en las antiguas sinagogas, se entonaban otros cantos al estilo de la Salmodia, cuyos textos se extraían de partes líricas de los Testamentos; estos eran:
1. HIMNODIA o canto de los Himnos, con este término el cristianismo designa generalmente, trozos de textos destinados primitivamente al canto de los feligreses y más tarde, reservados a la Schola Cantorum, fueron concebidos en estrofas con versos de metro sencillo (generalmente, yámbico) y la adaptación esencialmente silábica de los textos inspirados en las escrituras del Antiguo y Nuevo Testamentos a las melodías correspondientes elaboradas por poetas ó himnógrafos.
Los primeros Himnógrafos más destacados pertenecían a la iglesia cristiana de Oriente; ellos fueron:
San Telésforo, obispo griego y mártir, quien fue elegido y ejerció el pontificado entre 125 y 136, compuso el Himno Gloria in Excesis Deo, que posteriormente, se integraría a la liturgia de la Eucaristía o Missa como una de sus partes comunes.
San Clemente de Alejandría (c.150-225), teólogo griego primitivo, fundador de la escuela catequética de Alejandría; como hemos visto antes, clasificó los géneros orientales (cromático y enarmónico) usados por los cantores cortesanos, como enervantes y afeminados; los excluyó de la liturgia eclesiástica en la cual solo se aceptó el género diátonico; y
San Efrén de Siria (c.306-373), tal vez es el verdadero creador de los más importantes Himnos de la Iglesia cristiana primitiva; compuso ciento cincuenta de ellos para complementar a cada uno de los ciento cincuenta Salmos del Torá. Llamado “La Lira del Espíritu Santo”, por la belleza y profundidad de sus poesías e himnos, entre los cuales destaca el Himno en contra las ideas de Bar Daisan (c.154-222) hereje sirio, quien en vida había tratado de difundir a través de sus cantos y enseñanzas, el gnosticismo y el ocultismo mezclados con el cristianismo y cuyos seguidores, en tiempo de San Efrén, continuaban propagando.
2. CÁNTICA o práctica de la entonación de los Cánticos, melodías populares y sencillas de contenido religioso, que se interpolan en las ceremonias y permiten la incorporación y participación de todos los fieles, en el ritual y la liturgia.
3. RESPONSORIALES Y RESPONSORIOS. Algo más tarde, intervino la comunidad de los fieles respondiendo también al canto entonado por Solista con frases muy simples, fórmulas muy breves o puntuaciones (ejm: Amén), y alternando con el Celebrante oficiante o el Chantre en determinadas ocasiones.
Este Canto con Respuestas del coro (hypakoe), recibió el nombre de Salmodia Responsorial, Salmos Responsoriales y Responsorios. Los principales Salmos Responsoriales son el Alleluia (derivados del Hallel judío, aclamación coral de Alabanza a Dios, o canto melismático adornado con largas vocalizaciones y melismas, con variadas fórmulas exclamativas de júbilo hebreo usado, al igual que el Amén, en las Sinagogas) el Gradual y el Tracto, en el Ritual de la Misa, y los Responsorios en el Ritual del Officium.
4. GRADUALES Cuando se comenzaron a realizar las ceremonias litúrgicas en templos, al entonar el Cántico, el Director del Coro, Salmista (En la primitiva Iglesia, equivalía al Hazzán ó Cantor de la Sinagoga), Chantre ó Cantor, se ubicaba en un sitio elevado en las gradas del Ambón (espacioso púlpito ubicado a ambos lados del Altar). El hecho de cantar desde las Gradas (Gradus) que conducían hasta el Ara o Altar, hizo denominar a esta modalidad: Cánticos Responsoriales de Gradas o GRADUALIA (Graduales), los cuales se convirtieron en una parte muy importante del Oficio Divino (Officium) ya que preceden la proclamación del Evangelio o de las Cartas Epístolas y están seguidos del Alleluia o canto de Alabanza a Dios.
En el Tiempo Penitencial (ejm. Adviento y Cuaresma, etc.) y en los Oficios de Difuntos, después del Gradual se entona un canto o salmodia adornada que sustituye al Alleluia y recibe el nombre de TRACTUS (Tracto), cuyo nombre se debe a que se canta sin repeticiones; se compone de varios versículos que pueden provenir de salmos diferentes y es cantado por un solista.
5. ANTÍFONAS En el siglo IV, los monjes Flaviano (m.404) y Diodoro de Tarso (c.330-394), establecen en Antioquia una peculiar manera de hacer cantar la Salmodia, la cual consistía en dividir a la comunidad en dos semicoros, uno integrado por hombres y el otro formado por mujeres y niños. Estos coros se juntaban para entonar las fórmulas o frases colectivas o estribillos (refrain: ephymnion, hypakoe, akrostikiaó akroteleia), el Alleluia ó una doxología ó fórmula de alabanza a Dios final. Con ello se lograba que la interpretación alterna, produjera el canto en octavas diferentes (antiphonia ó antiphonon melos). Posteriormente, a partir de su introducción en la Liturgia Occidental por parte de San Ambrosio, se hizo frecuente el Canto Alternado entre DOS COROS, el cual recibió el nombre de CANTO ANTIFONAL, y fue aceptado y autorizado por el papa Dámaso I (pontificado 366-384).
Desde el Siglo II, todas estas formas se cantaban aplicando tres (3) de los Modos de la citarodia grecorromana que pasaron a ser los más usuales entre la nueva religión. Estos Modos fueron los tres favoritos del Sistema Diatónico Clásico, es decir, el Modo Dórico (de Mi5 a Mi4), el Yastio o Hipofrigio (de Sol) y el Eolio o Hipodórico (de La).
Los otros Modos, el Frigio o Modo Aulético, el cual se relacionaba con el culto a Dionisos (Baco) y el Modo Lidio, que tenía connotación sensual o frívola, fueron desechados por el culto litúrgico cristiano.
Vale la pena recordar que, es precisamente, durante el siglo II y comienzos del III, cuando se empieza a manifestar un Arte Cristiano propiamente dicho, con representaciones de escenas evangélicas y de símbolos tales como el ancla, la x con la P central, y en especial, el pez ya que la palabra griega ichthys, pez, contiene las iniciales de Iesous Christos, theou uiós, frase que se traduce: Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador.
Como nota importante, debemos tener presente que en la Cuenca Mediterránea confluyen tres continentes antiguos y se convierte así, en un punto y factor de encuentro e integración de pueblos y culturas.
Los tres grandes sistemas religiosos monoteístas surgen también, en dicha cuenca: el Judaísmo, el Cristianismo y el Islamismo; le circundan, proyectan sus ideas, tradiciones, usos, costumbres, instrumentos y música; y se mueven a través del Mediterráneo, hacia sus naturales centros de peregrinación: Roma, La Meca y Palestina. Las artes y las ciencias en torno al Mediterráneo alcanzan gran esplendor*, y este mar se convierte en el obligado punto de encuentro de hombres, mercancías, navíos, ideas, religiones y arte de vivir.
Clásico
El término aparece por vez primera en el Oxford English Dictionary en 1836 y señala las composiciones europeas más destacadas del siglo anterior. Con el tiempo significa lo opuesto a la música popular en el lenguaje corriente. Es el nombre habitual de la música culta, académica, docta y otros. La música clásica, en la historia de la música y la musicología, es la música del clasicismo o período clásico (1750-1800). Pero por su sentido popular y de gran aceptación en medio escrito es aquella tradición culta creada en Europa, entre los años 1450 y 1950 aproximadamente. Existe una expresión que abarca casi todos los períodos para definir su época de mayor esplendor . A mediados del 1700 en Europa se empieza a generar un nuevo movimiento en la arquitectura, la literatura y las artes conocido como clasicismo. Los monarcas y los grandes señores poseen conjuntos instrumentales y protegen a los compositores mientras crece el público aficionado a los conciertos, incrementándose la demanda de músicos.
Algunos instrumentos surgen en este periodo como el piano, el Arpeggione y el clarinete. Si bien la mayoría de los instrumentos sinfónicos ya existían desde el Barroco, muchos de ellos alcanzan la madurez en este periodo como el fagot, oboe y el contrabajo. Mientras surgen nuevos instrumentos y se desarrollan los que ya existían otros pierden vigencia casi hasta su extinción: viola da gamba, clavicordio, dulzaina, flauta dulce (volverá a renacer en el siglo XX), bajón, laúd, etc. El piano se impuso sobre el clave de tal forma que pasó a ocupar un lugar central en la música de cámara e incluso conciertos solistas. Esto se profundiza aún más en el Romanticismo.
Este es un periodo clave también para la orquesta porque aquí se configura claramente la Orquesta Sinfónica como tal, por influencias mayormente de Mozart y Haydn. De la orquesta de cámara heredada del barroco se mantiene la sección de cuerdas, aunque esta es ampliada en número. Se abandona la práctica del bajo continuo, por lo tanto desaparece el instrumento de teclado que solía ser clavicordio. Y lo más importante: queda claramente establecida la sección de vientos de madera a 2. Esto quiere decir: 2 flautas traveseras, 2 oboes, 2 clarinetes y 2 fagotes. Además se usaban 2 trompetas, entre 2 y 4 trompas y ocasionalmente 1 trombón.
Una de las figuras decisivas en la transición del barroco al Clasicismo musical fue el compositor italiano Domenico Scarlatti. El estilo de sus obras era más cercano al Clasicismo porque utilizaba estructuras claras, y melodías con acompañamientos cada vez más comprensibles para el oyente.
1750 a 1775 Para la década de 1750 los géneros instrumentales como sinfonía y concierto habían ganado la suficiente fuerza como para ser interpretados independientemente de la música vocal y tenían gran aceptación en las cortes. El compositor del momento era Joseph Haydn.
1775 a 1790 Un joven compositor comienza a revolucionar la ópera y el concierto; Wolfgang Amadeus Mozart. Aunque se basó en los aportes de Haydn, Mozart prefería melodías más cantables, al estilo italiano. Además en sus obras se aprecian más cromatismos y otras modificaciones armónicas. En cuanto a la instrumentación, utiliza más variedad de instrumentos, en ricas combinaciones tímbricas. En la década de 1780 surge Muzio Clementi y adquiere prestigio con sus sonatas y estudios para piano.
Durante el Clasicismo la vida musical sufrió numerosos cambios; se empezó a editar y publicar partituras, los músicos hacían giras y la notación musical se volvió cada vez más específica. Una nueva generación de compositores formada por Johann Nepomuk Hummel, Luigi Cherubini y Ludwig von Beethoven comenzaron a cobrar importancia. Beethoven fue el que produjo los cambios más profundos en el estilo y por ello es considerado la transición hacia el periodo romántico. Sus principales aportes fueron las innovaciones armónicas, como el uso de cuartas y quintas, y la búsqueda de una mayor expresividad. También fue un pionero en cuanto a la orquestación de sus sinfonías.
En este periodo se establecen las estructuras que rigen a las principales formas. Entre estas se destaca la llamada forma sonata que luego se implementó en la mayoría de los géneros del momento.
La sonata
Tiene tres o cuatro movimientos. En el primer movimiento se sigue un esquema con tres partes, primero una exposición en la que el compositor nos presenta dos temas, uno enérgico y otro más melódico. En segundo lugar, el desarrollo en el que se establece una lucha entre los dos temas. Finalmente la reexposición, en la que la tensión armónica se resuelve al volver a escucharse los temas iniciales. El segundo movimiento, lento, suele ser un tema más melodioso, utilizándose un lied, con forma ternaria y lírico. El tercer movimiento tiene un carácter más desenfadado, generalmente en forma de minuetto, danza de origen francés.(Scherzos tratándose de Beethoven). En el cuarto movimiento se adopta casi siempre la forma del rondó; alterna secciones fijas con variables. La sonata propiamente dicha está escrita para un solo instrumento o bien para un pequeño conjunto de dúos, tríos. La forma sonata, si es para una agrupación de cámara, puede ser un cuarteto, quinteto, etc. Si es para una orquesta, recibe el nombre de sinfonía, y si es orquestal pero con un solista, concierto.
La ópera
En el siglo XVIII se había convertido en un fastuoso espectáculo de la corte, a través del cual los monarcas y los aristócratas exhibían su esplendor. Los temas se referían a la mitología y representaban grandes tragedias lírico-heroicas, montadas con gran aparatosidad, la ópera seria. Por el contrario, las clases sociales menos favorecidas contaban con su propio teatro musical, pequeñas actuaciones satírico-burlescas, la ópera buffa.
Otras formas musicales de importancia en el Clasicismo fueron: Sinfonía, Concierto, Tema con variaciones, Cuarteto de cuerdas y quinteto de vientos.
Compositores
Austria
• Franz Joseph Haydn (1732-1809)
• Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Alemania
• Carl Philipp Emmanuel Bach (1714-1788)
• Johann Christian Bach (1735-1782)
• Ludwig van Beethoven (1770-1827) (primer periodo)
• Christoph Gluck (1714-1787)
• Carl Stamitz (1745-1801)
• Franz Danzi (1763-1826)
Italia
• Andrea Luchesi (1741-1801)
• Luigi Boccherini (1743-1805)
• Luigi Cherubini (1760-1842)
• Antonio Salieri (1750-1825)
• Muzio Clementi (1752-1832)
• Ferdinando Carulli (1770-1841)
• Niccoló Paganini (1782-1840)
Algunos instrumentos surgen en este periodo como el piano, el Arpeggione y el clarinete. Si bien la mayoría de los instrumentos sinfónicos ya existían desde el Barroco, muchos de ellos alcanzan la madurez en este periodo como el fagot, oboe y el contrabajo. Mientras surgen nuevos instrumentos y se desarrollan los que ya existían otros pierden vigencia casi hasta su extinción: viola da gamba, clavicordio, dulzaina, flauta dulce (volverá a renacer en el siglo XX), bajón, laúd, etc. El piano se impuso sobre el clave de tal forma que pasó a ocupar un lugar central en la música de cámara e incluso conciertos solistas. Esto se profundiza aún más en el Romanticismo.
Este es un periodo clave también para la orquesta porque aquí se configura claramente la Orquesta Sinfónica como tal, por influencias mayormente de Mozart y Haydn. De la orquesta de cámara heredada del barroco se mantiene la sección de cuerdas, aunque esta es ampliada en número. Se abandona la práctica del bajo continuo, por lo tanto desaparece el instrumento de teclado que solía ser clavicordio. Y lo más importante: queda claramente establecida la sección de vientos de madera a 2. Esto quiere decir: 2 flautas traveseras, 2 oboes, 2 clarinetes y 2 fagotes. Además se usaban 2 trompetas, entre 2 y 4 trompas y ocasionalmente 1 trombón.
Una de las figuras decisivas en la transición del barroco al Clasicismo musical fue el compositor italiano Domenico Scarlatti. El estilo de sus obras era más cercano al Clasicismo porque utilizaba estructuras claras, y melodías con acompañamientos cada vez más comprensibles para el oyente.
1750 a 1775 Para la década de 1750 los géneros instrumentales como sinfonía y concierto habían ganado la suficiente fuerza como para ser interpretados independientemente de la música vocal y tenían gran aceptación en las cortes. El compositor del momento era Joseph Haydn.
1775 a 1790 Un joven compositor comienza a revolucionar la ópera y el concierto; Wolfgang Amadeus Mozart. Aunque se basó en los aportes de Haydn, Mozart prefería melodías más cantables, al estilo italiano. Además en sus obras se aprecian más cromatismos y otras modificaciones armónicas. En cuanto a la instrumentación, utiliza más variedad de instrumentos, en ricas combinaciones tímbricas. En la década de 1780 surge Muzio Clementi y adquiere prestigio con sus sonatas y estudios para piano.
Durante el Clasicismo la vida musical sufrió numerosos cambios; se empezó a editar y publicar partituras, los músicos hacían giras y la notación musical se volvió cada vez más específica. Una nueva generación de compositores formada por Johann Nepomuk Hummel, Luigi Cherubini y Ludwig von Beethoven comenzaron a cobrar importancia. Beethoven fue el que produjo los cambios más profundos en el estilo y por ello es considerado la transición hacia el periodo romántico. Sus principales aportes fueron las innovaciones armónicas, como el uso de cuartas y quintas, y la búsqueda de una mayor expresividad. También fue un pionero en cuanto a la orquestación de sus sinfonías.
En este periodo se establecen las estructuras que rigen a las principales formas. Entre estas se destaca la llamada forma sonata que luego se implementó en la mayoría de los géneros del momento.
La sonata
Tiene tres o cuatro movimientos. En el primer movimiento se sigue un esquema con tres partes, primero una exposición en la que el compositor nos presenta dos temas, uno enérgico y otro más melódico. En segundo lugar, el desarrollo en el que se establece una lucha entre los dos temas. Finalmente la reexposición, en la que la tensión armónica se resuelve al volver a escucharse los temas iniciales. El segundo movimiento, lento, suele ser un tema más melodioso, utilizándose un lied, con forma ternaria y lírico. El tercer movimiento tiene un carácter más desenfadado, generalmente en forma de minuetto, danza de origen francés.(Scherzos tratándose de Beethoven). En el cuarto movimiento se adopta casi siempre la forma del rondó; alterna secciones fijas con variables. La sonata propiamente dicha está escrita para un solo instrumento o bien para un pequeño conjunto de dúos, tríos. La forma sonata, si es para una agrupación de cámara, puede ser un cuarteto, quinteto, etc. Si es para una orquesta, recibe el nombre de sinfonía, y si es orquestal pero con un solista, concierto.
La ópera
En el siglo XVIII se había convertido en un fastuoso espectáculo de la corte, a través del cual los monarcas y los aristócratas exhibían su esplendor. Los temas se referían a la mitología y representaban grandes tragedias lírico-heroicas, montadas con gran aparatosidad, la ópera seria. Por el contrario, las clases sociales menos favorecidas contaban con su propio teatro musical, pequeñas actuaciones satírico-burlescas, la ópera buffa.
Otras formas musicales de importancia en el Clasicismo fueron: Sinfonía, Concierto, Tema con variaciones, Cuarteto de cuerdas y quinteto de vientos.
Compositores
Austria
• Franz Joseph Haydn (1732-1809)
• Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Alemania
• Carl Philipp Emmanuel Bach (1714-1788)
• Johann Christian Bach (1735-1782)
• Ludwig van Beethoven (1770-1827) (primer periodo)
• Christoph Gluck (1714-1787)
• Carl Stamitz (1745-1801)
• Franz Danzi (1763-1826)
Italia
• Andrea Luchesi (1741-1801)
• Luigi Boccherini (1743-1805)
• Luigi Cherubini (1760-1842)
• Antonio Salieri (1750-1825)
• Muzio Clementi (1752-1832)
• Ferdinando Carulli (1770-1841)
• Niccoló Paganini (1782-1840)
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